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对当代民族绘画新遭遇困惑的思考

1已有 2073 次阅读  2011-12-21 13:27   标签美术学院  绘画  本科毕业生  民族  湖北 
湖北美术学院2004届本科毕业生

对当代民族绘画新遭遇困惑的思考

别:壁画与综合材料绘画系

业:壁画与综合材料绘画

学生姓名:俞凌霄

指导老师:叶庆 孙鹏

200466

文论宗旨

为繁荣民族绘画艺术,涉足于跨文化美学研究:在文化全球化语境中,试图以博观为手段,以园照为态度,以见异为能事,以鉴奥为鹄的,作溯本探源式的跨文化思索。为民族绘画发展所需要的艺术哲学研究的率先突破;民族绘画创作文化心理结构的现代转换;民族绘画艺术流派建构基础理论的创新;应对当代民族绘画风格多元化局面设立新品评标准的理论基准的设定;做一番实实在在地研究,努力地追问、反思、剖析、批判。在中西美学的会通中,解析当代民族绘画新遭遇的困惑;用新中医药学的思路,为民族传统绘画再度把脉;以“扶正驱邪”的医理处方,同时引进“基因治疗”的新理念,改善民族绘画的基因组织结构,以求更除“传统主义”的痼疾。借中西文化哲学,文化诗学作横向比较的角度,探讨中西文化精神及其审美特征;在对民族文化传统作探本溯源式的纵向寻觅中,求取返本开新。力图打通传统诗学与画论的隔膜,将“古典诗学”转化为“现代画论”,用民族美学的思维方式回答“绘画是什么”?以此与西方后现代美学接轨,并实施超越,从而宏扬民族文化。在治学方法上,承袭文史哲不分家的中华文化传统,学习西方美学家逻辑论证的严密与抽象思辩,以期研究成果能在学理层面上立定脚跟。

中文摘要:

第一章

中国绘画百年革新,以引入西方古典写实风格为手段,断裂文脉,成果斐然。

然而,当代画坛却仍被困惑纠缠着:面对西方“胡作非为”的后现代艺术,我们又象当年看不懂西方现代艺术那样,照样一脸茫然,在名家辈出的当今,成就能比攀前贤的艺术大师却没有按预期的设想现身,我们被抛入了没有大师的时代;风格多元化的五色缤纷,却令我们丧失了品评标准。欲破解此三重困惑,求人指教是无效的,只能依赖自己的参悟——反思、再反思,以求觅得“自家宝藏”。

第二章

剖析当代中国艺术家看不透西方现代、后现代艺术的深层原由,引入“民族文化心理结构”这一新概念。为探讨民族文化心理结构的转换,再引入瑞士心理学家皮亚杰的“认识论结构主义”,阐述转换文化心理结构的必要性、可能性、复杂性及转换过程。

第三章

为转换民族绘画创作的文化心理结构,而虚心欣赏西方现代抽象绘画的成就,欣赏西方民族的创造性气质与探险精神。

继而由文化心理的表层情性结构转入中层观念结构作深入探究,透析西方现代绘画艺术流派运动的特征——割裂传统、挑战极限。为揭示这现象背后的结构,再度应用皮亚杰的认识论结构主义的思想方法,在皮亚杰未曾涉及的艺术领域展开研究。突破前人的视域,以历时性眼界将西方繁复变幻的艺术流派运动,视作具有整体性的“艺术结构”的调整转换,给予独立地研究。用西方现象学哲学的思维方法,悬置成见,直接面对现象本身。发现西方艺术流派运动“割裂传统”的特征只是假象,假象的背后实质上存在着隐秘地维系着艺术结构整体性,守恒性的“运筹规律”,于是,在学理层面上建立了“艺术结构”这一新概念。进而以学理分析及西方艺术流派运动正、反两个方面的归纳,论证“运筹规律”的存在,找到了国内外学界所猜测存在的东西——艺术结构的“运筹规律”。正是“为人类内在需要的传达,巧妙设计转换路径,化为有意味的形式”这一“运筹规律”,维系了西方现代、后现代艺术与其传统的一脉相承。阐述康德和黑格尔的美学传统并没有被西方现代、后现代艺术所抛弃。

接下来以认识论结构主义的哲学辩证思维,解析西方艺术流派运动竟趋极端的现象,从学理层面上阐述西方艺术流派运动挑战极限的有效性。在将艺术结构认作 “非严密逻辑结构”,对其结构特征作分析时,归纳出艺术结构的两大特征:“转换历时性”与“调节滞后性”。

第四章

正是艺术结构的“调节滞后性”困扰艺术流派运动。因而提出有必要重新认识美学理论研究的率先突破与理论家参与流派建构是艺术流派建构卓有成效的内在充分必要条件。以西方现代艺术史为依据,详细地推理上述结论,为当代中国的艺术流派运动设立参照系。

在对艺术流派运动作跨文化比较中,阐述中华民族古典美学的“抒情诗性”,相比于西方现代艺术的“抒情转向”,先行千余年,中华民族的“抒情诗”与“抒情画”代表着人类这两门艺术的发展方向。继而反思当代绘画艺术流派运动的失误。

在东西方艺术流派运动比较的基础上,由新的视角得出结论:流派繁荣艺术的有效性在于知识结构的优化。反思,再反思的终极目标,只在为民族绘画的发展助力,因而将目光转移至对有潜力发展为艺术流派的当代画风的关注,提出建构“纯山水”、“纯风景”、“纯花鸟”、“纯书法”、“纯篆刻”的设想。对张桂铭先生的“纯花鸟”,吴冠中先生的“纯风景”成为流派的前景予以瞻望。揭示艺术流派运动是艺术家们获得双赢的有效机制。鼓动当代画坛振奋精神,致力于艺术流派建构。

关键词:

跨文化比较,无立场分析;

悬搁前见,直面现象;

为转换而解构,以超越求会通。

目录

第一章 引言·当代民族绘画革新运动的困惑……………… 1

(一)概括地陈述20世纪民族绘画革新运动的得失

原由。…………………………………………………… 1

(二)归纳当代民族绘画革新运动新遭遇的三重困惑,从困

惑中梳理出问题,并陈述解惑路径。………………… 4

第二章 拆解西方后现代艺术中的一件“包裹”,反思民族文

化心理结构的调整,兼及文化心理结构转化路径的

探究………………………………………………… 9

(一)逼视西方文明,在跨文化比较中反思民族文化心理结

构的失衡。……………………………………………… 9

(二)检讨当代画坛“观念更新”说的认识误区,辨析文化心

理结构的转化路径。…………………………………… 15

第三章 解析西方抽象绘画流派的燦然,反思民族文化心理

气质的转化,兼及西方艺术流派运动特征的学理探

究。…………………………………………………… 21

(一)虚心鉴赏西方艺术家的创造型气质,从转化气质入手

调整民族文化心理结构。……………………………… 21

(二)运用认识论结构主义,剖析西方艺术流派运动现象背

后的隐秘结构,揭示控制着艺术运动的“运筹公式” 28

第四章 解剖西方艺术流派的知识结构,反思民族文化思维

模式的转化,兼及民族绘画流派发展策略的探究… 40

(一)透视西方艺术流派知识结构的优化组合,归纳艺术运

动繁荣兴旺的内在充要条件。………………………… 40

(二)阐述西方现代艺术的抒情转向,揭示中华文化的抒情

诗性是人类诗画艺术的发展方向。………………… 45

(三)反思民族绘画艺术流派运动的缺失,探究开发策略。 53

附注 ………………………………………………………… 62

附录 ………………………………………………………… 67

关于毕业论文的说明

毕业创作与毕业论文搅合在一起,半年之内左遮右挡,也终究未能两全其美。毕业论文的提纲计划,仅完成三分之一的清稿量,估计字数50,000有余,打算先以前四章应对毕业答辩,待答辩之后再完成全篇。恳请老师们审读。

对当代民族绘画新遭遇困惑的思考

俞凌霄

引言:当代民族绘画革新运动新遭遇的困惑

(一) 概括地陈述20世纪民族绘画革新运动的得失原由。

民族绘画的现代变革,始于上个世纪初。一批有志于振兴民族绘画的艺术家求学于东洋、西洋,将西方绘画古典写实传统引入国门。他们那时认为:传统绘画衰微,病在摹仿之风太盛,病根在造型写实能力欠缺;而西方古典写实传统中的求真精神,是科学的精神,恰是根治中国画逸笔草草,游戏自娱的一剂良药。

西方古典写实绘画,这是一个和中华文化完全异质的文化传统。尽管这种异域文化中国人早已见到过了,前有传教士利马窦带来的圣像,后有在乾隆朝为官的郎士宁笔下的中国画。然而在那时,注定不会对以天朝自居的传统绘画产生影响。正如西班牙哲学家何塞·奥尔特加·伊·加塞特所言:“当一种艺术在没有巨大断裂和历史灾难的条件下,追随几百年来持续不断地演变过程时,其结果是继续积累,传统的重负愈来愈阻碍着现在的灵见。或者换一种说法,传统风格所造就的不断增长的大众,妨碍了尚未成熟的艺术家和他所处的世界做直接的,富有独创性的沟通。这样就会出现以下情况:要么是传统窒息了一切创造力——象埃及、拜占庭或东方国家那样;要么是现在对过去影响改变了艺术的面貌,在经历相当长的一段时期后,新艺术一步接一步地摆脱了威胁窒息自己的旧艺术。后者是欧洲的典型情境,它那朝向未来的本能贯穿于整个欧洲历史之中,与东方那不可救药的传统主义形成了鲜明的对照。”[1]诚然,中华文化的发展从来是以延绵为特征的,讲究的是承传有序,中庸之道,绝不会自动地产生断裂,此乃民族情性使然。引文中称此为“东方那不可救药的传统主义”,话虽说得近乎刻薄,却也真是一针见血。中华文化崇尚的中庸之道,是流淌在我们血液中,浸润在骨髓里的东西,是想抛弃也轻易抛弃不了的东西,也是确有必要重新辨析的东西。中华文化积变维新的特征,好处在于延绵不绝,积淀深厚;歹处在心安理得于徘徊漫步,迷途知返太难。就直觉与民族文化的价值偏好而论,当代人并不会比乾隆朝的士大夫们高明许多。我们如今对西方现代派,后现代派艺术中许多眼花缭乱的“胡作非为”,不是照样看不习惯么。略有不同的是,乾隆朝士大夫们流露的表情是轻蔑;当代人挂在脸上的表情是困惑。“东方那不可救药的传统主义”产生的思想基础,是对民族文化价值的偏好。赵汀阳先生提出“无立场分析”的方法论,是有助于我们摆脱“传统主义”挟制的认识方法论。[2](参见附录一)本文试图抛弃对民族文化价值的偏好,在跨文化比较中,在东西方价值观之间,区分“需要思考的”和“需要坚持的”,在偏好之间发现问题。

现在回头看去,在引进西方古典写实传统的同时,另一批艺术革新家也同时将西方现代派绘画引入国门,然而决澜社的那次引进在当时看来似乎是失败了。上述民族文化基因中的堕性是导致引进效果当时不能显见的根本原因。(从贯通的视角考察,决澜社的引进并没有失败,它为民族绘画传统引入了隐性基因)西方古典写实传统被引进接纳,到定于一尊,是由多方面的社会历史原因和偶然因素共同促成的结果,而并非民族文化中的堕性基因对西方古典写实主义有特别地宽容。写实主义绘画导致传统绘画文脉的巨大断裂,真可谓来之不易。

从另一个角度看,宋元文人画的写意精神,在郑板桥等一批扬州画派的画家手中有一番璀璨之后,便已然名存实亡,徒具逸笔草草,诗画合璧的形式面貌。“正宗的写意文脉”在四王山水画无穷尽地复制之中早就断了。只不过内在“断裂”被形式躯壳还在承传着的虚象所掩盖,表面上看不出来罢了。引进西方绘画风格,犹如拆散了民族绘画堕性赖以栖身的“茅屋”令其成为一个“无家可归”的流浪汉,并且逼迫他还乡。在其后的数十年间,民族绘画传统被改造得几乎抬不起头,客观的说,这是一个流浪汉应该得到的待遇。传统长期被委曲,也应该看作是为引发新的脱变而必须承担的忍辱负重。

经历几代中国艺术家的不懈追求,时至今日,我们由引进西方古典写实主义绘画风格而导致的“文脉断裂”中,收获甚丰:传统绘画的造型能力确实得到了前所未有的提高,当代人物画所取得的成就有目共睹;传统绘画语言被丰富,山水画的新面目层出不穷;工笔花鸟画得以中兴……新世纪之初,伴随着“百年回顾展”,理论界对百年绘画的成果已有详尽地总结归纳。此处用不着再唠叼一遍。

我想申说的是:百年绘画革新的丰硕成果证实,引进异质文化克制“不可救药的传统主义”,确为有效方法。当代艺术家自应有高明于满清士大夫的地方,那就是学会了用知性去抑制本性。民族文化的本性,是在潜意识,在集体无意识中,支配着我们的东西,是俗语所言“江山易改,秉性难易”的那份秉性。尽管如此,但对本性作适当地抑制,或者在某个阶段用知性的力量将其暂时悬搁起来,却是可能而且必须的。

上个世纪初引进西方古典写实主义和80年代引进西方现代派绘画,都是借社会转型时期的活力而启动变革的,对于绘画艺术自身而言,这断裂性变革是被动产生的。我们应该注意到这与西方现代绘画“自断筋脉”以求得自我更新的那份主动,是有天壤之别的。西方现代绘画风格的衍变,并不完全依赖于社会转型期的助力,它以自身那活泼的生命力为革新的原动力,许多研究跨文化比较的学者似乎忽略了这两者本质的差异,没能分清这是两类截然不同的图新模式。因此,我思考的是,在社会完成了转型期之后,失去了外助力,如何还能让民族绘画因自身具有旺盛的生命力,而敢于“自断筋脉”,思变图新;敢于变“天不变道亦不变”的信条为:“天不变,道亦变”;既能因异质文化的碰撞而断裂文脉生变;也能时不时地用知性引领着,主动地向异质文化中寻求互补制造文脉断裂而生变(野兽派的图新模式);也能绝无依傍地,自觉地凭空而变,无中生有地变(印象派、达达派、抽象派的图新模式)。

(二) 归纳当代民族绘画革新运动新遭遇的三重困惑,从困惑中梳理出问题,并陈述解惑路径。

一个世纪的时光流过去了,如今我们看习惯了西方的写实主义风格,也看习惯了,“冷抽象”、“热抽象”,也看明白了杜尚的现成品艺术,然而当遇到后现代的“崇高”时,却又茫然了。这新的困惑说明我们并没有真正地理解西方文化发展的内在机制。与西方人在20世纪为人类视觉文化所作的贡献相比较,显然,我们理应感到惭愧:在上一个世纪里,西方人创造了许多艺术样式,然后引导着、鼓励着我们摹仿。这一切让我们的文化蒙羞。因此,我们如今从异域文化中寻求互补时,不能仅仅停留在老前辈们引进绘画风格式样的层面,而应探究如何改善民族艺术思维的基因。为此,我们必须读懂西方文化。这是对百年绘画革新运动反思后应该提出的问题。

面对上个世纪的绘画革新成果,我们却不必因此而兴高采烈。(称当代中国画“彩烈”可以,若说“兴”也高,则未必。)我们不能做一位“艺术进步论”者。贡布里希的棒喝在耳:“在艺术中我们不能讲真正的‘进步’,因为某一方面有任何收获,都可能由另一方面的损失去抵消,这一点在当前跟过去同样正确。”贡布里希的这段话充溢着辩证思维。中国当代的美学家与艺术批评家对民族绘画的发展忧心忡忡,前瞻意识让他们一再地以逆耳之言冒犯画坛。梁江先生在“当代中国画创作与品评研讨会”上,坦率地指出:“在黄宾虹、李可染之后,我们已进入了一个没有大师的时代。”[3]

梁江先生的话促人深思:为什么民族传统绘画在补足了造型技能,也补足了色彩意识,也补足了表现手段,也借鉴了西方许多现代派乃至后现代派的艺术之后,在名家辈出的当今,艺术成就能比攀前贤的艺术大师却没有按预期的设想现身?“没有大师”的后果是堪悲的,不仅是我们少了一位崇拜偶像而感慨的那点遗憾;没有大师就意味着我们的民族绘画不能在全球化语境中独树一帜。“没有大师”的困惑提醒我们必须思考另一个问题:百年绘画革新运动丢掉了哪些不该抛弃的东西。

现在看来,引进西方绘画风格治疗传统痼疾的思路,类似于西方医学的思路,试图以器官移植、换心换肾,收起死回生之效。然而,也象西医对许多疑难杂症至今束手无策一样,传统绘画的疑难杂症却没有因换心、换肾的手术而痊愈。引进异域文化克制传统文化痼疾的恶性发作,的确是用对了药;缺失在于未找准病根,因而不可能标本兼治;同时还疏忽了在用猛药之时,应该培元固本。也正象当代中华医学建立在中西医互补的思路之上,如今对传统绘画的痼疾施治,有必要用中医药学的思路,为传统绘画再度把脉,以“扶正驱邪”的医理处方;同时引进“基因治疗”的新理念,改善民族绘画的基因,以求根除痼疾。

当代民族绘画革新运动所遇到的困惑,在上述两类困惑之外,还存在着第三种困惑。这就是,当代绘画在容忍多元化风格成为共识之后,人们发现,绘画的品评标准却丧失了。这一点也被贡布里希所言中,在前文所引用的那句话后面,贡布里希解释性地补充了一句:“例如,在容忍方面有宽大的胸怀,同时也有丧失标准的后果。”中国画坛当今的引领者正在组织力量研讨民族绘画的品评标准。显然,抓住品评标准问题的研讨,能收纲举目张的效果。有理论家提出了应付多元化风格并存的策略——标准多元化。应该说这是一种合于常规逻辑思维的联想,却不能恭维这种想法具有智慧,也许问题的解决并不会这样简单。即令我们能够忽视“在这个严格分工的世界上,艺术仍然作为一个没有预先规定范围的活动而存在,”[4]能够对当代已然成形的多元风格作妥善的、合理的分类,并且为各类风格作出了清晰的概念界定。(这已经就不是一件容易的事了。况且,西方美学中尚有一派反对给艺术作分类的,而且反对的不仅是给风格分类,直是反对给艺术作任何分类。克罗齐在其直觉美学中阐述的这类见解,未必就是完全不值得我们费心思考的废话。将世界现代艺术呈现的综合趋势,说成是克罗齐在其美学著作中的未卜先知,也不为过。)但是,当我们直面多元风格中的任何一元时,我们首先面对的却不是“风格”,而是面对“一幅画”,面对一件“艺术品”。换句话说,在用拟议的风格标准评判之前,我们要先判断面对的是否是一件艺术品?是否是一张好画?如此追问的实质是在问:“艺术是什么?”“绘画是什么?”多元标准论遇到的麻烦是,若有人问“在多元标准之外,还有没有作为所有绘画艺术共同拥有的标准呢?”“多元标准又该如何安抚艺术在本质上不愿意接受任何标准束缚的那颗躁动的心呢?”若不能回答如许追问,多元标准论则难以成立。由此可见,绘画品评标准若仅着眼于风格、技巧,而得不到学理的支持是立不住脚的。多元标准论的提出,也是中国美术教育长期实施学科制知识教育,重绘画技能培训,轻诗性思维培育的必然产物。其实,无论是西方的现代绘画,还是宋元文人画,都不是纯粹学科知识与绘画技能结合的产物。我将当代绘画风格多元化导致品评标准丧失而产生的困惑,归类于“学术困惑”。这不独是民族绘画革新运动所遇到的,西方后现代艺术也面临同样的困惑。被称为后现代艺术巫师的法国哲学家利奥塔,在《显示无法显示的东西:崇高》一文的结尾,用明确的话语表述了西方后现代艺术面对的困惑:“当前时代精神,当然不是纯欢娱的精神,时代的使命仍然是内在崇高的使命,暗示无法显示的东西的使命。毫无疑问,这种使命会引起烦恼。但是画家们无需问‘如何避免烦恼?’他们需要问‘绘画是什么?’此外,他们还须问‘如何使我们的作品与非画家沟通?’”[5]我觉得中国当代绘画美学研究,应该在这里同西方美学接轨,用民族美学的思维方式作出明确地,独特地回答。

对民族绘画革新运动的当代困惑作一番概括:热爱民族文化传统的朴素情感,导引人们对自己民族文化产生“价值偏好”,“这个时候,哲学家往往失去了哲学的智慧,总充满偏见和过于热心肠地为自己的价值偏好辩护,与愚人并无二致。”[6](赵汀阳语,参见附录一)这种由民族主义偏见而生成的困惑,我称之为“堕性困惑”,或称之为“情感困惑”。这一份困惑,对画坛而言,是人人都或多或少地有一份。

那些企盼民族绘画振兴的绘画精英与艺术批评家,为强烈的忧患意识所困扰。忧患意识逼迫着他们以激进的姿态呐喊:“中国画死了!”“笔墨等于零!”“废纸!”“我们进入了没有大师的时代!”他们千呼万唤的是民族绘画在全球语境中的独特价值。我将源于忧患意识的困惑,这份文化自身认同的困惑,称之为“价值困惑”,或称为“忧患困惑”。烦恼着美学家的,是“学术困惑”:如何既能坚持民族美学的特质,又能与西方现代、后现代美学接轨,并在接轨的同时实施超越,完成中华古典美学的现代转型。

三类困惑,三个层次,但可以肯定地说无论是情感困惑的恋旧情绪,还是价值困惑的现实批判与学术困惑的理性思考,都是民族传统绘画赖以生存发展的资源,此所谓“困然后知进”。

欲破解此三重困惑,求人指教是无效的,只能依赖于自己的参悟——反思,再反思。这和禅宗证道之路径相似。马祖道一启迪慧海悟道时说:“自家宝藏不顾,抛家散走作什么!我这里一物也无,求什么佛法?……即今问我者,是汝宝藏,一切具足,更无欠少,使用自在,何假向外求觅?”[7]博大精深的中华诗学,是民族绘画的“自家宝藏”,在对古典诗学作现代诠释,并转化为民族绘画的现代画论时,西方绘画及其美学仅仅具有参照系的价值,尽管是极其重要的参照系。前清学者在遭遇东西文明碰撞时,提出“中体西用”的应对策略,如今看来,对民族文化范畴而言,“中体西用”仍然是稳妥的策略,这既是本文对民族绘画革新运动反思批判的着眼处,也该是结穴处。

拆解西方后现代艺术中的一件“包裹”,反思民族文化心理结构的调整,兼及文化心理结构转化路径的探究。

(一) 逼视西方文明,在跨文化比较中反思民族文化心理结构的失衡。

东方看西方现代、后现代艺术,许多地方看不透,看来看去,疑惑丛生。究其原委,艺术只是民族文化心理结构的外观显像,观者的目光若不能透析西方民族的文化心理结构,则难以参透玄机。然而,当我们已经被时代抛入了文化全球化的语境之中时,学会耐心地解读西方艺术,就不仅只是理论家们的正事了,已经泛化为每一个当代艺术家都值得关切的课题。对西方现代、后现代艺术中的许多作为,我们自然可以不以为然,但却必须是真看懂了之后,真研究透彻了之后,在得到了被“不以为然”的外壳所包裹着的值得“以为然”的内核之后,再对该说不以为然的那部分说不以为然。我们真被文化全球化咄咄逼人的话语逼到了非有知人之明不可的时候了。

知人,固然不易;自知,或许更难。尝试作溯本探源式的跨文化比较研究,意在反思民族文化心理结构的重构,所谓“借他山之石以攻玉”,当然该把要点设在扬人之长,揭己之短上,对于西方文化,“目前时代需要应为虚心欣赏,而非抗志鄙夷”。[8]因此夸人不辞崇洋媚外之嫌;若逮住了自家的毛病,则宁可言辞哆嗦,也要纠缠不休。我将瑞士心理学家皮亚杰开创的发生心理学结构主义,作为文化精神分析的工具,作为民族文化心理重构的认识方法论使用。(接触到具体问题时再作详述。)艺术哲学、美学在哲学和其他社会科学中的独特性,决定文化心理结构转换时,对构造的再构造,不能由观念层面入手简单地了事,需要由表及里地反思,再反思。这一特征,也导致本文采用由文化艺术现象涉笔的写作体例,借助跨文化比较,在“偏见”之间发现隐蔽的问题,再对问题作连续追问,在反思中探讨民族文化心理结构的重构。

曾见《美术198610期》载姚钟华先生的一篇文章《从克里斯托“包桥”所想到的》[9](参见附录二)文章记叙作者在巴黎亲睹美国大地艺术家耶拉瑟·克里斯托包裹塞纳河上的PONT NEUF桥。克里斯托是一位见什么就都想包裹一番的艺术家。“捆包德国议会大厦”也是他的作品。姚钟华先生介绍道:“据说,克里斯托包捆这座桥耗资200万美元,这也许在我们许多人想来实在是件荒唐的事。也许有人要问,这既非雕塑,也非绘画、还算艺术吗?有什么思想内容和社会意义呢?这也许还可以称作西方艺术空虚堕落的证据吧!”

且先留意姚钟华先生记录下的观感:“当这座桥整个的用一种冷米黄的丝质聚酰胺织物包捆起来后,给我的第一个印象是这里顿然换了一种境界。人们都踩在这种略带光泽的织物上,一时不知天上人间。人们的心情,为一种大胆的创造,一种异想天开所感染而兴奋起来了。”“每天这里挤满了人——巴黎的居民和外国的游客,如同过节一般。他们来观光、留影,一个个兴致勃勃,”“老师们也带来了一队队小学生,在比划着、讲着什么。孩子们当然是兴奋的、好奇的,与其说这些孩子是在欣赏一件艺术品,毋宁说是来接受一种气氛的感染。”

“话又说回到‘包桥’本身,纵然是体现了一种天下万物都是被包捆着的这样一种观念,也似乎无人去理会和感应。对多数人来说,去那里无非是看新鲜。我一合上眼,就总出现那些在桥上走着的孩子们。我想,这些孩子从小就在一种异想天开的气氛中生活着,受着教育和感染……这不是在塑造着一种创造型的心理素质吗!”

“若说这‘包桥’是脱离群众的,那么人山人海的观者,难道不是群众吗?若说这是荒唐,但我看无论作者和观者,都很正常。一个充满自由创造气氛的社会,才能产生自由创造的艺术,而这艺术,却是塑造具有创造性和想象力的人所不可少的营养和空气。这些艺术的社会意义和存在价值,也许正在于此吧!”

姚钟华先生的思维路径,一是追问作品所蕴含的观念,意义:二是循看寓教于乐的古训,分析出“塑造创造型心理素质”的社会价值和教育功能。然而此二者均非正解,倒是充分暴露了当代中国艺术家看西方艺术时的偏见。艺术是为人生的,人类精神有多么丰富的追求,艺术就会有同样丰富的职能,就会产生,满足精神需求的不同形式。人生需要娱乐,纯粹的娱乐,那么,能满足这种需求的艺术,就已经具有“社会意义”了。艺术具有游戏的性质,西方的现代后现代艺术,在消解艺术与生活界限的同时,也在将艺术还原为纯粹游戏。多灾多难的中国近代史扭曲了中国艺术家的天性,以至于将艺术娱悦于人的游戏功能,将这本初的功能视为颓废、堕落。看来,不是克里斯托的包裹艺术“堕落”了,而是我们的心灵被过于深重的苦难折磨得麻木了,变态了。我们似乎已经失去了一颗审美的心灵(“美学”一词由日语中挪移而来,与原本出自古希腊语αισθητικοζ的原意应和得并不好,英语译作aesthetics表示感知能力和可以感知的东西。美学作为学科,就是为研究感性知觉,艺术创造和审美判断的。古希腊语αισθητικοζ的反义词αναισθητικοζ则表示没有感觉或感觉麻木的。英语译此反义词为anaesthetic意指麻醉、麻木或麻醉剂。)

欲透析克里斯托包裹艺术何以为艺术,当在西方民族的文化心理结构中寻求答案。

“国内学者在研究和比较中外文化哲学的基础上,倾向于把文化心理结构归纳为三个基本层次:表层结构,中层结构和深层结构。表层结构属于相对外显的层面,指特定时代浮现在社会文化表面,散发着感性色彩的意向,时尚和趣味,包括人们的情感意志,风俗习惯,道德风尚和审美情趣等要素。中层结构属于观念积淀的层面,主要指政治、经济、文艺、宗教、哲学等领域的观念要素,以观念、文化的积淀与理性的思维判断为特征,对文化心理的表层结构具有直接的影响和制约作用。深层结构,属于精神本质的层面,贯穿和蕴藏在文化心理的其他层面中,与人类意识中的原始——古代积淀层密切关联。文化心理作为人类实践的结果,本是一个有机的整体,其各个层面均处于相互影响,制约和彼此渗透,调节的动态过程与辩证关系之中。”[10]

正是上述归纳入表层结构的因素,特有的风俗习惯和性情趣味,让西方民族赞赏克里斯托的包裹艺术。西方民族有狂欢节、愚人节,那举国若狂的景象,在中国是绝看不到的更有华夏民族难于理解的疯狂。——西班牙瓦伦西亚城附近的小镇上,一年一度兴办“西红柿节”,百余吨西红柿被人们互掷着游戏,人们在漫街的西红柿果浆中滚爬。小镇被狼籍得一塌糊涂,而人们兴高采烈。美国伍德斯多克城,1969年举办摇滚音乐会时,遇上大雨滂沱,暴雨激起了人们的热情,音乐会脱变为狂欢的节日,40万人在雨中尽兴地渲泄,在泥浆地里翻滚折腾,没有人不是泥猴模样,也没有人不沉浸在欢娱中。西方社会文化学家将此事命名为“伍德斯多克文化现象”。[11]欢度啤酒节的西方人,将千万瓶香槟啤酒,洒作漫天酒雨,虽无一滴入口,而人人却如痴如醉。在东方人看来,西方人是以荒唐的行为和暴殄天物的方式换取激情的投入与渲泄;但还是可以理解,西方人在这类“胡作非为”的节日里,也一定得到了如孩童般纯真的快乐。克里斯托以200万美元的代价,以他的艺术智慧,为巴黎人设计了一个可以欢欣鼓舞的节日,被包裹的PONT NEUF桥作为一件艺术品,成为“特别节日”的标志,在这个意义上,我称克里斯托为节日设计师。在西方人看来,虽花去200万美元,却物有所值。因为有狂欢传统的西方人,在克里斯托的包裹艺术作品前能感受到节日的快乐。

试想,克里斯托用200万美元包裹PCNT NEUF桥营造节日,与我们花数百万元营造焰火晚会,装点节日气氛,又有何本质的不同呢?当焰火晚会的硝烟随风散去之后,不是同样什么也没留下吗?

需要声明一句,我并非否定艺术对思想内涵、社会教化功用、情感交流功用的追求,我认为这些追求恰是第一流艺术家的第一流艺术作品的价值所在。这与我为克里斯托的捆包艺术辩护并不矛盾。我承认克里斯托是西方第一流(仅仅是西方)愉悦时代、愉悦大众的艺术家,却不是能让历史在他的作品前沉思的艺术家。他的作品能令有狂欢传统的西方民众兴奋,满足他们追求欢娱的精神需求;却不能象西方艺术巨匠们的作品那样感动全人类,满足人们更高层次的精神需求——审美需求。

姚钟华先生在20年前能撰文介绍克里斯托的包裹艺术,显然是一位具有独立人格的艺术家。然而其思维终究还是不知不觉地滑入了艺术功利论的泥坑,那个他自己也厌恶的泥坑。思想观念的偏见,和未能透析西方民族文化心理结构,这两重原因让姚钟华先生的反思不得正解。我用许多篇幅叙述“包裹艺术”,目的不仅在于说明,欲逼视西方现代、后现代艺术,不可忽略透析西方民族的文化心理结构,否则会看不透西方,更重要的是对姚钟华先生不得正解的反思作再反思。

一位厌恶艺术功利论的艺术家在反思中却又不知不觉地滑入了艺术功利论的泥坑。我视此为“审美判断麻痹症”。许多中国当代艺术家,均不同程度地患有此种文化神经病,对“功利”的过敏,导致“审美”麻痹。艺术功利论潜伏于中国当代艺术家文化心理结构的深层,因而显示出荣格所说的“集体无意识”特征。患此病者,虽然在显意识层面(知性层面),极力排斥艺术功利论,然而艺术功利论却在潜意识中支配着他依旧从功利的角度去追索作品的社会意义和存在价值。可怜的知性却茫然不知已经被努力排斥的意识所管制。

追本溯源,中华美学最重要的两个源头,一在儒家,一在道家,而儒学一直控制着中国文化发展的脉络。“孔子的美学思想在历史上影响很大。在孔子的影响下,形成了一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统。这是中国美学史上一种十分强有力的传统。”[12]儒家诗学中的“诗言志”就正是艺术功利论的源头。“浏览中国历代的诗学文献,我得到这样的一个印象:尽管时代越往后,诗学的概念系统和理论结构就越复杂完备,但在诗学中真正起支撑作用,同时也非常活跃的基础概念,仍然是产生于先秦两汉的那些最古老的概念”。[13]蒋寅先生的上述发现与文化心理结构分析中的深层结构相对应,属于精神本质的层面,与意识中的原始——古代积淀层密切关联。正是属于深层结构的缘故,这类意识潜藏于显意识之下而成为潜意识、无意识,并暗中控制着理性思维的方向。

“诗言志”作为华夏艺术传统中的基因要素,是该大力宏扬的优秀传统,并非是该抛弃的糟粕。需要进一步澄清的是,何以由“诗言志”演变而来的“艺术功利论”,却祸害中国当代艺术家,令其感染对意义观念过敏的“文化神经病”。

华夏美学中的道家与儒家,一出世,一入世;一淡泊,一昂扬;一以艺术自娱,一以艺术建功,恰似阴阳互补互用的两极。在道家美学与儒家美学同时滋养着文化艺术的时候,用中医的话说,称之为阴平阳秘,气机流畅。然而,当中国近代史的苦难折磨着艺术家,令其不得不以积极进取的儒家精神“先天下之优而优”时,在一个救亡图存的社会背景中,社会文化精神选择昂扬振奋,则势在必然。然而,在“艺术为无产阶级政治服务”口号的引领下,儒家美学的“诗言志”遂讹变为“艺术利论”。道家美学在几十年间深遭贬抑,厚诬为消极、腐朽。当代美学失去了道家美学那份“滋阴”的平抑功用,则一直阳亢不已,终至于在文化大革命中走火入魔。所谓“独阳不长”,也是势在必然。两代中国艺术家成长于“艺术功利论”的文化语境中,为其所愚弄,艺术讲求功利的观念,根植于他们的潜意识里,被教得只会用功利论的思维方式思维。当突然遭遇克里斯托的包裹艺术,这种产生于不同文化语境中的外域艺术时,便如堕五里雾中,茫茫然不识南北。

看来,文化心理的深层结构,不仅“与人类意识中的积淀密切关联”,更与青少年在艺术观念成长期间,经社会主流文化钤在意识深处的烙印有关联,而且后者对思维结构形成的影响远胜过前者。如现代新儒家学者熊十力先生所言:“文化的根底在思想,思想原本性情,性情之熏陶不能不受环境影响。”[14]对文化艺术的社会生产而言,根底在思想,而思想受控于文化心理结构,其深层结构的影响尤为重要。

对文化艺术社会生产力的培植而言,文化心理结构深层的熏陶是关键所在。熏陶的过程,是文化心理结构形成的过程,由表及里的过程,由青少年所能见到的艺术作品(社会文化心理结构的外显形式),而及于表层结构的审美趣味,再及于中层结构的艺术信仰与追求。中国当代艺术家几代人成长于文化沙漠之中,其文化心理结构的失衡,艺术信仰与追求的单一化,则在所难免了。

(二) 检讨当代画坛“观念更新”说的认识误区,辨析文化心理结构的转化路径。

瑞士心理学大师皮亚杰,致力于智慧心理学的研究,他在《结构主义》一书中,提出了他的“发生心理学的结构主义”。他认为,结构不是天赋的,也不是从外在世界直接得来的;而是通过反映抽象和一项在自身调整意义上的平衡作用,经双重作用而构成。反映抽象提供逐步需要的资料;平衡作用提供结构内部的可逆性组织,从而建立起最终的必然性和具备可逆性的不受时间性限制的程式。皮亚杰还总结他长期的观察研究,说明人类的智慧结构从婴儿开始的萌芽到最后逻辑结构的形成,其间须经历若干阶段,要十多年时间才构造成功。[15]艺术家的文化心理结构,成形于他的青少年时期,以社会所提供的文化艺术作品,社会主流意识关于政治、经济、文艺、宗教、哲学等领域的观念要素,共同构成“反映抽象”所需要的资料,主体意识再利用资料而营造自己的文化心理结构。对文化艺术社会生产力的培植过程而言,若仅提供了片面的资料或偏颇的观念要素,都会导致文化心理结构产生残缺、畸形,乃至变态,伤害审判判断力。

幸好,文化心理结构是一种开放的结构。“人类与许多动物类不同,动物只有在物种改变时才能有改变,而人却能在使世界改变的同时改变自己,能在建立自己的结构时使自己成为结构,并不是由于非时间性的宿命从外界或内部消极地接受这些结构的。智慧的历史不是一份简单的‘成分一览表’;智慧是一束转换,这些转换同文化的转换,或象征性功能的转换不能混为一谈,而是远比这后两种转换开始得早,而且产生这后两种转换;如果理性的演化不是没有理由的,而是由于在逐渐同外界环境相互作用中不得不具有的内在必然性的缘故而发展的,理性终于还是从动物或人类婴儿的水平演进到列维·斯特劳斯的结构人类学的水平了。”[16]我引用皮亚杰的这段话,意在说明,对于一位已经学成的艺术家而言,也必须随时代的变化而调整自己的文化心理结构,用时髦的话说,即“与时俱进”。即令是最深层的结构(最强的结构,处于无意识中的结构层次),也是可以调整的。唯有让文化心理深层结构要素发生转换,才算得上是获得了智慧,唯有这种转换才能引发其后续的“文化的转换”与“功能的转换”。

如何才能调整不适应时代的,陈旧的文化心理结构?皮亚杰也表明了他的看法:“不存在没有构造过程的结构,无论是抽象的构造过程,或是发生学的构造过程。”或者是更新陈旧结构的构造过程。“发生过程从来就是一个结构向另一个结构的形成过渡,但它是一个从最弱的导向最强的形成过渡”,“那些最强的结构只能在种种初级的(弱的)结构之后建立起来,而那些最强的结构对于弱结构的完成又是必要的,因此抽象结构的体系成了与永远不会完结的整体构造过程密切相关的了”。[17]通俗地解说这段话:调整陈旧的文化心理结构,也必须有如青少年接受艺术熏陶一样的结构过程,即扎扎实实地从看懂现代、后现代文化艺术作品入手,从跨文化的比较中(东方与西方,古典与现代)反省民族文化心理的蔽端,用基因治疗的手段改善民族文化心理的表层结构(即完成“初级的”、“弱的”结构建造),再用深沉地反思(皮亚杰所言说的“在自身调整意义上的平衡作用)触及中层结构的调整,即观念的更新与思维模式的转换。至于改造无意识层面的深层结构,这是一个还待探讨的问题。我的看法是:即令原来的烙印还在,但至少可以用更鲜明的烙印钤在其上而令其淡化;而且着手处不在更新观念层面,反倒是文化心理表层结构的调整更能触及深沉结构的转化。

前不久《美术星空》电视节目,艾未未与展望先生做嘉宾,两位先生都是从事现代艺术的。记得展望先生说话时,被艾未未用一句反驳意味的插话打断——“艺术是不必一定要问有什么意义的”。两位先生文化心理结构的深层都有当年艺术功利论钤下的烙印。看来,展望先生的烙印依然鲜明,而艾未未先生却将它淡化了。

我认为,无意识层面的更新,不能仅仅从观念层面的更新着手,因为观念更新与思维模式转换都是直接在文化心理结构的中层——知性层面实施改造,忽视了只有表层结构方方面面的更新才能真正触及到隐秘层面的无意识。考察无意识的显现活动规律,它是绕开知性层面而直接诉诸于表层的。由此可知,沿着无意识显示的路径逆行而去,才是文化心理结构深层更新的正确途径。细读皮亚杰的话:“那些最强的结构,只能在种种初级的(弱的)结构之后建立起来”。其中“种种”二字是值得认真体味的字眼。

当今画坛流行“观念更新”一说,人们误以为改变文化心理中层结构的“观念更新”是转换文化心理结构的唯一内容,误以为“观念更新”是转换文化心理结构的灵丹妙药。急功近利的浮燥,让人们轻视了“思想改造”的艰难,轻视了文化心理结构转换的艰难。用学术语言说,用喊口号方式宣称的观念更新,是外在于思维主体的,既忽视了心理结构只能产生于构造过程之中,他们希图省略过程,指望“结构或者能偶然地涌现出来”,[18]又忽视了心理结构是自主性的,“忽视了导致结构形成的主要功能是‘同化作用’的功能”。“从生物学的观点看,有机体在同环境中的物体或能量所发生的每一个相互作用里,就在顺应环境的同时,把物体或能量与自身的结构加以同化,同化作用是使有机体的形式,具有恒久性和连续性的因素”。[19]这就是意识主体的认知同化作用和统括同化作用,是一个由点点滴滴的积累做起的长期过程,而且必须是认知主体自己身体力行的,不可或缺的反思过程。他人替代不得,这与禅宗、体道的方式颇为相似。

可能是因为艾未未先生有求学于外域的经历,他所见到大量的西方现代、后现代艺术作品,为其“反映抽象提供逐步需要的资料”,既充分又详实,而艾未未先生又擅长于反思(平衡作用),这两方面的共同作用导致他完成了文化心理结构的转换。

反思在结构过程中的作用是不可忽视的。皮亚杰如此强调道:“主体的活力,在认识层次上说(也许如同在道德价值或美学价值等等的层次上一样),要求有一个继续不断地除中心作用过程来把他从自发的心理方面的自我中心现象里解放出来,这样做并不就是为了要得到一个外在于他的完备的普遍性,而是为了有利于一个协调的和建立互反关系的过程,正是这个过程本身是结构的产生者,它使种种结构处于不断地构造和再构造的过程之中”。[20]文化心理结构不是外在于思维主体的东西,不能由外人“教”或“交”交给我们。建构文化心理结构是思维主体自己的事情,略去结构的过程,心理结构是建构不起来的。忽视对现代、后现代文化语境中的种种文化艺术作品和文化艺术现象的认知同化和统括同化,忽视对这种种感知的反思(“抽象反映”),而妄图从文化心理中层结构的观念更新入手转换文化心理结构,无异于图谋建构空中楼阁。

引用的这段文字中,皮亚杰提到了“除中心作用过程”,这是解构主义的术语。如同他自己一再申说的那样:“结构主义真的是一种方法,而不是一种学说。”[21]解构主义也仅仅是一种方法,一种手段,一种为演变陈旧结构而不得不使用的手段,一种产生新结构的思维方式,一种指导革新如何开展的认识方法论,一种“可能有助于摆脱偏见和固执”的方法。所谓“除中心作用过程,”就是从已成为控制着意识的偏见里叛逃出来的过程。怀疑、否定、决裂、叛逃、灾变、革命、解放,这一系列词汇常被用来描述“除中心作用过程”。囿于题旨,不容在解构主义话题上纠缠不休。引用德里达自己对解构主义的叙述结束这一章节:“从列维·斯特劳斯的著作中,我们必须意识到,那种对结构性——结构的内在创造性——的尊敬,迫使时间和历史成为某种中立化的东西。例如:某个新的结构,新的体系的出现,总是表现为与它的过去,它的由来和它的起因的决裂,这是结构特性的根本条件。因此,只有当人们对组织结构的过去状态不予考虑时,也就是说,只有当人们对一种结构向其他结构的转化问题不予考虑并将结构历史放置在括号中时,才能够描述出结构组织的特殊意义,在这种结构主义的时刻,机遇与中断的概念是必不可少的。”[22]

解析西方抽象绘画流派的燦然,反思民族文化心理气质的转化,兼及西方艺术流派运动的特征的学理探究。

(一) 虚心鉴赏西方艺术家的创造型气质,从转化气质入手调整民族文化心理结构。

东方人看西方现代艺术,对他们不尊重自己的传统,同样大惑不解。西方现代艺术,以非此即彼的极端方式断裂文脉,求取革新,衍生成非常鲜明的文化表象。西方现代艺术的演变特征,不单是其文化艺术的演变特征,也是整个西文文明的演变特征。换句话说,西方现代,后现代艺术的种种“胡作非为”,并非仅仅因为艺术家们通常都是一群不肯安份的人,是他们的自恋情绪和表现欲需要渲泄,更是西方文明悠久的传统指使他们任意断裂文脉的。西方文明即是以断裂的方式,走极端的方式发展成强势文明的。历史学家朱孝远先生评述道:“非此即彼‘断裂’地发展”,“层次分明的断裂,让我们感到了西方文明走极端的方式”。[23] “西方文明一启动,就会显得缺乏弹性和走极端”,“因为古代的西方人和现代的西方人都重视未来和新鲜。”“西方文明走极端的特点,其优点是能够经常在结构的变化中碰撞出新的火花来,”“带给西方社会许多新思想,新发明,新策略,新文化。”[24]

西方现代绘画史生动地印证了西方文明的上述发展特征。鉴于绘画转向于抽向表现是20世纪西方绘画最醒目的艺术现象,因此,解析西方抽象绘画流派的然,追索文化艺术现象背后的结构,可以有效的求知其所以然。虽曰管中窥豹,或因目光凝聚,印象也许更得分明。

试看发轫之初的西方现代抽象艺术。侨居德国的康定斯基开创了“热抽象”,荷兰的蒙德里安便不肯步人后尘,另辟蹊径,再创造了“冷抽象”,与康定斯基的风格截然对立,而且一出手便将客观抽象主义理论推向极端。他们都做到了让历史在“我”之中,用作品折服绘画史。艺术大师真是一些能够让水井落入吊桶中的人。

再观察抽象艺术的演变。康定斯基的“热抽象”被美国人转化为“行动画派”,热烈的情绪幻化为满幅斑斓,波洛克用魔术师般的手法挪去了康定斯基作品中的背景。然而,美国的艺术家们并没有蜂拥而上地演绎波洛克的“滴画”法,西方人在愚人节中所展示的那份若痴若狂,那份从众心态,反倒被收敛得一干二净。另一批美国画家罗斯科,纽曼和路易斯等人,承袭蒙德里安的“冷抽象”衣钵,以“大胆而不怕单纯的勇气”发展“大色域画派”,“在宏伟、平衡和稳定方面,以其作品向建筑艺术进行有效挑战”。[25]这一挑战的结果,是绘画艺术引发了现代建筑艺术外墙装饰的色彩革命。(参见附三)若将蒙德里安的“冷抽象”看成是线与型的的几何抽象,那么“大色域绘画”的抽象,则可以看作是对几何抽象的一场色彩革命。赫伯特·里德评价说:“正如波洛克对绘画的看法那样,罗斯科和纽曼认为绘画主要是表达精神要素意义的功具,是信仰的表达。换句话说,他们是浪漫主义艺术家,企图用具有超凡的直接性的作品来压倒人们的感官。‘绘画’,罗斯科说,一定要象奇迹那样。”玩味赫伯特·里德的这句评语。(着重号是我添上去的。)“精神要素”、“信仰”、“浪漫”等字眼,实质上是对西方民族文化心理结构中的“情性意志”,“审美趣味”的自诩;“超凡的”,“奇迹”等字眼,是对西方民族文化心理结构中关于人生价值取向和审美价值取向的赞许。

回转头看欧洲的抽象绘画演变,又是一番景象,同样是由蒙德里安的“冷抽象”演变而来,法国的视觉艺术研究组将其魔幻化为光效应艺术——用几何图形和几何形象制造光色效应,运用色彩排列中的色度变化,运用线形组合所产生的视觉张力,营造视觉心理中的运动幻觉。如同前述,大色域绘画的受益者是建筑艺术一样,光效应绘画也将大枣落到了邻家的院里。(我对光效应艺术作为绘画艺术的价值批判参见附四)“这种艺术形式对欧美和日本的工艺美术,生活装饰,乃至建筑学产生了相当大的影响,被广泛应用到纺织品印染,及时装,芭蕾舞(舞台美术),电视(场景设计艺术)等领域。”[26]

试看另一批法国艺术家衍化康定斯基的“热抽象”为“抒情抽象”,那迷漫着神秘的空间境界与美国行动画派所张扬的激情又大异其趣。华裔法籍画家赵无极是这画派中的一员,著名法国评论家享利·米肖评说道:“赵无极也抛弃‘具体’了。但是他的画仍然保存着与自然浑然一体的气氛。自然在其间,却又不在,呈现在眼前的不可能是自然,然而毕竟是自然。”[27]画面舍弃了崇山峻岭,悬泉茂林的描摹,而水光岚气依然满幅。艺术就存在于不可能是自然,然而毕竟是自然的悖论之中。

西方现代抽象艺术流派纷繁,梳理演变线索是西方艺术史学家的家务事。我拎出其中的几个流派,意在概括其发展特征——割裂传统,离经叛道;挑战极限,异想天开。该用功剖析的是产生这发展特征的民族文化心理结构。“研究一个民族的美感和审美特性,要从其生命情调及其特征切入。”[28]

西方民族崇尚个人英雄主义精神,张杨个性,鼓励独特,调教得每个艺术家似乎都具有“舍我其谁的”的英雄气概,仿佛个个都是唐吉柯德式的骑士。以自我为中心的创作心态,让他们只肯画自己的画,只愿意让历史在“我”之中。高昂的浪漫情绪,令他们具有勇往直前的宏大气魄,义无反顾地抛弃传统,抛弃陈规。看他们抛弃古典写实传统,如弃蔽履般地随意,就不难想象他们心中那份直干云霄的豪情。有这般人生价值追求和情性意志的民族,其审美趣味自然是随时代变化的需要而转向求变,求新,求异,求奇。(对此命题的阐述,留待后文议论。)

西方现代,后现代艺术家们,一个个都象比赛似地异想天开,有其源远流长的传统。亚里士多德当年用一句话设定了西方创新价值的评估准则:“很有可能的不可能,要胜过不太可能的可能。”[29]将这句仿佛绕口令般的话改写一番,似乎可以说成:在绝无可能中得到的哪怕仅仅是很有可能,其创新价值也要胜过虽不太可能,却毕竟还存在着一线可能之中所得到的可能。不辞艰难,追求卓越的精神是古代希腊人遗传给现代西方民族的气质。与此相比较,中华民族崇尚中庸之道,行事看似稳健,不急不燥,一付颇有耐心的样子。其实不然,偏偏是一颗浮燥的急功近利之心,诱感着人们行中庸之道。行中庸之道者,其意只在回避风险,指望每走一步都能立见成效。中国艺术家在创新时,总选择最有可能处着手,于是也总得到成功,一路创新下来,到最后清理其创新价值,却难免微不足道。(对中庸之道在艺术革新中的危害作哲学层面的清算,安排在后续章节展开。)

爱因斯坦是科学家,也被西方人视为科学哲学家,他说过这样一句话:“如果一个念头刚产生时不显得荒谬,那就没希望了。”[30]这句警语充分地表露了西方民族情性和他们的思维方式。诚然,许许多多伟大的科学发现,都奠基于看似荒谬的假设。(参见附录五)自然科学研究尚且如此,何况情调更为浪漫的艺术。

西方人易冲动、好涉险、敢偏激的浪漫情怀,是探索者的情怀,恰是现代艺术家获取成功不可或缺的天赋。

赵汀阳先生在《历史知识是否能够从地方的变成普遍的》一文中,将美学中的游戏说,挪用去描述历史,我再将其挪用回来说艺术;艺术“相当一个不合格的游戏;虽然好像有些规则,但是规则却永远确定不不来,于是这个游戏中的一个重要活动就是改造规则,这一自相关性质使得这个游戏是没有结局的。”[31](参见附录六)艺术既然是似乎有规则却永远定不来规则的游戏,那么,只有好涉险、敢偏激,肯浪漫的游戏者,才是合格的游戏者。

追求彻底的创新是绘画艺术进入现代才有的新特征。艺术创作永远只尊重新发现,这一特质在绘画艺术作品已能被高保真印刷术大量复制,广泛传布的时代,被强调、凸现出来,这是现代社会对当代艺术家提出的要求。从这个角度看,西方现代、后现代绘画,挖空心思地翻新图式,“胡作非为”地修改艺术游戏规则,应该视为西方艺术家对时代的回应。许多当代中国艺术家的艺术观念还滞留在农耕文明时代,误以为习得传统程式,手上能有一宗、两宗绝技,便能安身立命于现代艺苑。他们视绘画艺术为手艺活,与农耕的手工劳作相似。或许他们的手艺是现代技艺,而文化观念却是农耕意识。年年岁岁侍弄一亩三分地:收了麦,种稻;收了稻,种麦。忽视“机器复制时代”对艺术创新特质的强调,就不配称作现代艺术家。显然,错,不能归究于时代;只能归究于这类“古典画家”错生于这个时代。或者说,错在他误选了绘画艺术作为在现代社会中的谋生职业。

现代绘画艺术求新求异的特征,对当代画家提出了敢为天下先的素质要求,提出了不因袭他人,亦不抄袭自己的要求。这是信息时代便捷地传播手段和机械时代廉价地复制手段共同强制现代绘画艺术对当代画家提出的要求。

我们的现代艺术教育没能领会时代的意愿,注重了技能教育,而忽视了培育当代画家的浪漫情怀与创造性思维。与当代西方艺术家群体所具有的创造性气质相比,我们诚然只能划归到弱势群体一方。

英国艺术史学家赫伯特·里德在结束他的《现代绘画简史》时说:“在这个严格分工的世界上。艺术仍然作为一个没有预先规定范围的活动而存在。如果这一点公开的辩护也被否定,那就要导致死胡同,和近代艺术的琐碎浅薄。如果把这一辩护看作挑战,那就可能锤炼成一个新的,扩大了的艺术概念,把艺术看作是诸家锻炼的活动,它沟通各个领域的知识,连接人的直觉和理智,混乱和秩序这些两极化的东西。”

赫伯特·里德强调艺术是无边界的探索,艺术精神即是探索精神,艺术是对表达人类情感体验方式的探索,是在对表述符号,角度,手段作无穷无尽地探索,不惜断裂传统,改变游戏规则。

西方民族所具有的探险家气质,或许应该看作西方文明发展成强势文明的内在动力。试比较东西方的两位航海家,即可明白我们欠缺这种气质。许多学者为宏扬民族自豪感,恭维郑和的航海业绩,以期与哥伦布匹敌。其实,两者不可同日语:郑和的航海路径是傍海岸线而行的;哥伦布是径直向大西洋的浩瀚迷茫奔去的。绝无依傍的探索,才算是真正的探险精神,英雄主义精神。

后工业化时代对现代画家提出了类似探险家的素质要求。我感觉中国艺术家群体的创造性素质,远逊于西方艺术家群体。虽然中华民族稳健的情性亦是优点,若仅就文化艺术而言,探险精神却比稳健更为可贵。虚心欣赏西方艺术家的这些气质,于我们将大有补益。应该看到,正是这些气质才促成西方现代,后现代艺术显现出卓越的创造性。

作家冯骥才先生出访归来,答《文学报》记者问时,深有感触地说:“西方和我们观念迥异,东方人好求同存异,而西方人却掩盖相同的,摊出不同的,西方人不喜欢自己和你一样,也不希望你们和他一样。我们模仿西方,似乎能迎合,然异邦反不接受。有出息的中国作家应当有与西方拨离的意识。”“我更深地领悟到,只有具备鲜亮的民族特色,才能走向世界。”[32]

舍我其谁的艺术创新精神,在我们的文化中自然也是有的,与西方的差别表现为量的差别。在西方,张扬个性是所有从艺者的心态,社会文化环境赞许这种精神;在中华,却只是少数杰出艺术家的心态,社会文化环境目之为“怪”,斥之为狂妄。徐渭有这种心态,他题梅图道:“从来不见梅花谱,信手拈来自有神。不信试看千万树,东风吹着便成春。”郑板桥在题竹诗中寄托这种心态:“且让青山出一头,疏枝瘦干未能遒。明年百尺龙孙发,多恐青山逊一筹。”白石老人将这种“恨古人不见我”的心态,表述为一番慨叹“刻印,其篆法别有天趣胜人者,维秦汉人。秦汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独造,故能超出千古。余刻印不拘前人绳墨,而人以为无所本。余常哀时人之蠢:不知秦汉人,人子也;吾侪,亦人子也。不思吾侪有独到处,如令古人见之,亦必钦佩。”[33]民国年间的“时人”也曾尖刻地讥讽齐派篆刻为“自我作古”,然而如今已成笑柄。徐悲鸿先生曾集泰山金石峪文字,书“独持偏见,一意孤行”八字,张于客厅,其气魄亦伟岸。

向西方现代艺术借鉴,借鉴其作品与图式,不如借鉴风格,借鉴风格不如借鉴气质,借鉴其何以能创造如此作品,如此形式的思维方法。

齐白石老人的告诫:“学我者生,似我者死”,的是名言。投于白石老人门下,能学而不似者必有所成;而学齐派能获大成者,却又绝非门下弟子,必是私淑于先生之人;这正象老人私淑吴昌硕而开齐派篆刻一样,齐氏学吴,学的是浑厚苍茫的气质而已。擅学者学气质,不擅学者学技法,愚蠢者学图式。向西方艺术家学习,亦当作如是观:转化气质为上。

国内学界在近几年间有众多学者以各自的学科视角对民族文化心理疾病做精神分析,得出了相同的结论:中华文化因缺乏多元的外缘而导致文化心理结构残缺不全。西方文明有两大源头:一为富有科学精神,吸纳了埃及、巴比伦、爱情海等文化元素的希腊文化;一为富有宗教信仰精神的希伯来文化。欧洲文化自上古时期开始,便从多个古代文明中承袭其优秀的文化精神——耽精竭虑的求真精神与矢志不渝的信仰精神。而中华文化的来源却只有先秦诸子这一元。自汉代张骞 凿通西域,中华文化方才得以与佛教、伊斯兰教、景教等外域文化接触,然而此时儒学已被定于一尊,于是实质性的文化冲突便不可能发生了。直到近现代,中华文明一元化的弊端已然演成颓势之时,西方文明以强势文明的身份席卷全球,我们才感觉到了文化冲突的威胁,我们也由此见识了多元文化哺育西方民族文化精神的优越性。当此之时,虚心鉴赏西方艺术家的性情意志,以求改善民族文化心理结构的有效性,颇相似于现代医学的“基因治疗”方法对遗传性疾病的根治,转化文化心理气质即是对“东方那不可救药的传统主义”遗传疾病做基因治疗的有效手段。

(二)、运用认识论结构主义,剖析西方艺术流派运动现象背后的隐秘结构,揭示控制着艺术运动的“运筹公式”

在前面的阐述中,将西方艺术家割裂文脉,挑战极限的所作所为,均说成是受其文明传统的指使,这其间隐藏着一个悖论:一个源远流长的文明传统指使自己的艺术家肆意地割裂文脉,而得以发扬光大,源远流长。这明显的荒谬,不独奉行中庸之道的中国人不能接受,长于理性思辩的西方人同样不能接受。由悖论引出的质疑标明其现象背后另有隐情需要索解。

诚然,一个理论上可能出现的陷阱是:为什么这种既断裂,又扩张,又显得脆弱,又没有弹性,容易走极端的文明能够发展成为一种强势文明呢?朱孝远教授在《西方文明的运动》一文中这样设问[34](参见附录七)

显然,无论是出于解惑的需要,还是学术研究自身的需要,都必须在学理层面上对设问作出回答,不容躲闪。我们将目光由史学的边缘挪移至哲学的领地。

皮亚杰在《结构主义》一书中,详尽地研究了数学结构、逻辑结构、物理学结构、生物学结构、心理学结构、语言学结构,虽然用第六章谈及“结构在社会研究中的利用”,涉足于经济结构,法律结构和人类学结构主义,却谨慎地避开了对人类艺术活动作为一个整体性结构看待的话题。西方的结构主义文论家们,虽然也用结构主义的分析方法从事文学批评,却也只将一部艺术作品视作一个自足的结构进行研究。我感觉有必要突破前人的视域,以历时性眼界将西方繁复变幻的艺术流派运动,视作具有整体性的,自足的“艺术结构”给予研究,以期揭示千变万化的艺术流派运动现象背后的隐秘结构,从而切实地把握西方现代、后现代艺术的演变规律。力图在学理层面上阐述清楚何以西方艺术流派运动恣意地割裂文脉反倒赢得了艺术的繁荣。

皮亚杰归纳确认结构的三要素为:“一个结构包括了三个特性:整体性,转换性和自身调整性”[35]“所以结构就是由具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图式体系。”[36]“从结构这个术语的现代含义来讲,‘结构’就是要成为一个若干‘转换’(:在有些学科里译为‘变换’)的体系,而不是某个静止的‘形式’。[37]显然,要应用皮亚杰的认识论结构主义的思想方法分析“艺术结构”,首先需要判定“艺术结构”若作为一个整体性的结构看待,能否满足他提出的“结构三要素”的条件为前提。三要素中,起决定作用的是共同遵守的“若干转换规律”的确实存在,因为只有这共同遵守的若干转换规律才维系了结构的整体性与守恒性。皮亚杰十分强调“若干转换规律”对于结构得以成立的重要性:“结构只代表这些运算的组成规律或平衡形式;结构并不是先于它们或高于它们的,为他们所依靠的实体。事实上,与任何活动相对而言,运算本身就是互相协调,组织成体系:正是这些体系通过他们构造过程的本身构成了种种结构,而不是这些结构事先决定了动作和种种构造过程,能先于动作和构造过程而存在。所以,在这本小书里所分析的结构主义的关键,在于运算的第一性,以及这种第一性在数学或物理学的科学认识里,在智慧心理学里,和在社会的实践和理论之间的关系里所包含有的一切意义。”[38]

因此能否从西方艺术流派运动令人眼花缭乱的表演中概括归纳出普遍遵循的“转换规律”,或称“运筹公式”,则是能否将艺术流派运动作为一个整体结构给予研究的关键所在。

在对西方现代、后现代艺术流派运动的历史作了仔细的研究之后发现:无论其面目如何纷纭变幻,若将其作为一个整体结构看待,仍然遵守着同一的转换规律。若将康定斯基在《论艺术中的精神》中所标举的“内在需要的艺术”视作转换的一端;将克莱夫·贝尔的形式主义美学中标举的“有意味的形式”视作转换的另一端;将卡西尔和苏姗·朗格的符号美学作为联系两端的转换机制。那潜藏着的“转换机制”也就浮出水面了:西方现代、后现代艺术作品大都遵循着将人类的“内在需要”,通过自创或承袭得来的“艺术符号”,通过设计独特的转化路径,营构成有意味的形式。

回转头看,我赞同(美)克莱门特·格林伯格的归纳:“在类比的意义上说,现代主义绘画要求文学的主题在成为绘画艺术的主题之前,必须被转译成严格的视觉二维语言,即用完全失去了文学特征的方式来转译。事实上,这种一致性在审美特质或审美效果方面并未承诺任何东西,过去七八十年间创造的最好的艺术不断趋进于这种一致性的事实证明这一点。同样,现今艺术中所包含的这种一致性就是审美的一致性,它只体现在结果中,从来不体现在方法或手段之中。”[39]绘画艺术是将人类“内在需要”转译为“严格的视觉二维语言”,即绘画语言予以表述的艺术。方法和手段自然可以因作者所设计的,独特的转化路径,而“胡作非为”,审美特质或审美效果的不可或缺却作为“一致性”贯穿于千奇百怪的艺术作品之中。审美特质或审美效果既不存在于“内在需要”之中,也不存在于“方法和手段”之中,而只存在于独特的转化路径之中,存在于“内在需要”被巧妙地用特殊的“方法和手段”给予转述的那份巧妙之中,存在于“内在需要”和“方法手段”巧妙的关系之中。通俗地说,审美特质或审美效果存在于作者用巧妙的方法和手段将内涵彻底地转化成了形式,于是形式就成了内容,也只有这样的“形式”才佩称作克莱夫·贝尔所言说的“有意味的形式”。“有意味的形式”与“新奇的形式手段”并无必然的关联。新颖的形式不等于是有意味的形式;陈旧的艺术符号与套路也并非不能用点石成金的手段脱变为有意味的形式。

人类情感传达的“内在需要”转化成为“有意味的形式”,是艺术作为一个整体结构存在的“运筹公式”。正是这共同遵守的“运筹公式”,“转换规律”,维系着艺术作为整体结构的“守恒性和某种封闭性”。我们看到西方现代,后现代艺术断裂传统,挑战极限等特征,只是流派运动的外观表象,实质上却忠实于与传统一脉相承的“运筹公式”。“断裂传统,挑战极限”,只是为满足艺术结构自身调整性的需要,不然艺术结构就不能成为一个有生命力的,自足的结构了。法国文艺批评家用来分析文学艺术作品的结构主义,是静态的结构主义,将结构视为静止的形式。而皮亚杰的认识论结构主义则明确的声明,他所谓的结构“不是某个静止的形式”。因此唯有将艺术流派的整体运动看成是艺术结构自身调整转换的需要,才更能符合皮亚杰的动态结构主义学说。

试将上述“运筹公式”中的概念与西方古典美学中的概念相比较,便能清晰地看到其中的承传脉络。与康德的下述说法比较:“美是一个对象的符合目的性的形式,但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”;[40]康定斯基的“内在需要”,即由含混的“目的性”转化而来,却说得更透彻。克莱夫·贝尔“有意味的形式”的“意味”,也正是康德所言“感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”的言内之意,并为康德的文意寻到了一个可以落脚处。与黑格尔的名言:“美就是理念的感性显现”[41]相比较,“内在的需要”的说法将艺术从黑格尔的“理念”中解放出来,黑格尔的“理念”只是康定斯基的“内在需要”的一种而已。“有意味的形式”包容了“感性显现”,并增添了丰富的内涵。

20世纪艺术流派运动中,自然也有不肯遵从上述“运筹公式”的,诸如立体派,光效应艺术,概念艺术,活动雕塑等。这些艺术流派也正因为这种例外,其作为“正宗艺术”的身份颇受质疑:

“所以,温德姆·刘易斯的责备有一定道理:立体主义是一种理性的‘技艺’,而且他没能用一切伟大艺术所具有的精神力量和意义去综合生活的特质。但也正是因为立体主义是一种描绘被知觉到的现实的技术,它才会永不会消除再现而成为非传统的抽象。”[42]哈罗德·奥斯本在同一本书《20世纪艺术中的抽象与技巧》中訾议光效应艺术道:“但是,这些视觉和模糊性并不是特殊的艺术效果。它们并不属于被创造出来的画面形象,因为没有什么是创造出来的。它们属于日常生活中常常会发生的幻觉和模糊性,虽然前者经过有意夸张,并使这些实例美化。”[43]

对约瑟夫·科舒特的“概念艺术”,赫伯特·里德批评道“这个名称很快就变成一堆复杂的、费解的文字材料,或是艺术家给予茫然的观众的一些神秘莫测的启示。‘概念’这个术语指的是艺术作品在构思和表现之间的传统关系,在某种程度上已经改变了,目的是强调构思而不强调构思的成果——作品。按照这个说法,就是把克莱因的话引伸了一步:因为克莱因认为从构思到完成创作之间有一个活动过程,而不是成果。当然,最严格的概念艺术是用文字写出来的,就是按照科舒特下定义的办法提供理论的。这样搞下去,艺术作品就会逐步被淘汰,以有利于用理论的术语来讨论艺术了。”[44]

用杜尚的一次沮丧作为反证材料也颇为合适。杜尚力求使美术跟科技结合。从二十年代开始。他陆续制作了一大批用机械拖动的圆盘,圆盘上绘有弧形曲线,当它们迅速转动时,弧线构成了复杂、奇特而又变幻不定的图案。1926年杜尚曾把它的十只“旋转圆盘”拍摄成电影。有些西方评论家认为,这部影片所记录的是一种所谓时间与运动的艺术。杜尚生前一直梦想要使自己的艺术“直接跟人民群众接触”,但却始终无法做到。1935年十月,杜尚曾在巴黎的工业展销市场上租下一小块场地,设摊位摆置十二只“旋转浮雕”。可是,尽管他让浮雕不停地转动,观众们的反应还是极其冷淡。杜尚因此大为扫兴,他回头对站在旁边的朋友说:“我估计错了,百分之一百地估计错了。”[45]杜尚对十二只旋转浮雕抱有期望,说明他尚未理解审美价值的真谛,尽管他偶尔创作过真正的艺术(如《泉》,长着翘胡子和山羊须的蒙娜·丽莎《L·H·O·O·Q》)艺术的群众性,只能由雅俗共赏来体现。虽然雅与俗有审美层次不同的分别,然而审美的本质却是不变的,通俗并非意味着降低审美最本质的标准。没有审美价值的作品,无论是行家还是公众,都只能冷眼相看。审美价值是能给观者带来意外的惊奇和欣喜的那种东西,是能引发观者对作者处理题材的独特智巧产生钦佩之心的东西。若作品缺少这种东西,就已经不能视为艺术了。严格地说审美价值与雅俗并无关系,可以雅,也可以俗。所以歌德说:“美寓于处理之中”,是有深意的。艺术之所以为艺术,关键只在于作者按“运筹公式”(或“转换规律”)处理手段的高明,在于这手段的独特与智巧。艺术推崇天才的原因也在于此。真艺术必有超凡脱俗的智慧,一个艺术构思若“刚产生时不显得荒谬,那就没希望了”,这与作品应用通俗的语言,极普通的材料,日常所见的形象,可说是完全无关的两码事。

立体派,光效应,活动雕塑等西方艺术流派,开发的是“技艺”“图式”、“类型”。这些方法,手段若不能服务于“内在需要”的“转达”,并巧妙地让“转达”过程别具一番意味,作品就不会有审美价值可言。高超的技艺,新颖的图式,奇巧的类型,均足以娱目,开人眼界;却不足以娱心,促人感叹。这类西方艺术流派抛弃了作为艺术必须遵循的结构转换规律而没落的教训,值得当今热衷于开发技艺、图式、类型的中国画家们深思,如果他希望自己的作品被后世珍重。我并非轻视新技巧、新图式、新类型对艺术发展的贡献,况且这一过程也是民族艺术结构转换必然要经历的过程,也是艺术结构转换过程在一个阶段时期内必然产生的艺术现象。西风东渐的势头来得太猛了,连带着将西方艺术流派的失误也都被模仿了,也是可以理解的事。创造新技艺,新图式,新类型,虽说并非易事;相比之下,将这些纯粹形式转化为“内在需要”的自然而然地表述,贴切地表述,则更为不易,因为这已经不是为形式而形式了,形式已经成为内容了;至于同时能让这些转化过程还具有审美价值,让形式成为有意味的形式,以转化的思维路径巧妙得出人意料而博得观者由衷地赞叹,则更是难上加难了,因为这时的画已经是诗了。倘若绘画技巧,图式的开发者,不能将革命进行到底,走完后面更为艰难的两步,他就不能实现由画匠向艺术家的转换。这类技巧图式的开发者,仿佛是为人打造兵器的工匠。他只能眼睁睁地看着别人要着他打造的兵器,演练着独创的武术套路而被人尊奉为武术家。他也只能空羡慕别人用他打造的兵器搏击疆场,建功立业。上述西方艺术流派也只是为绘画艺术的武库中添置了几件至今无人使用的奇门兵刃而已。

看来,对于艺术仿佛游戏的有趣比喻还可以再深说一层:艺术诚然是一个不合格的游戏,在于这一个游戏中的一个重要活动就是改造规则,这一自相关性使得游戏没有结局。换句话说,也正是不断地改造规则而可以让游戏永远被饶有兴味地玩下去。然而,改造规则的行为毕竟还要受限制改造规则者任意妄为的规则的限制。这个限制改造规则行为的规则,是艺术作为一个结构,为维系结构的整体性而要求改造规则者必须遵循的运筹公式。维护“运筹公式”的权威,用流行的话说,是艺术结构必须守住的底线。譬如足球游戏,无论足球规则如何变,但改造规则者必须接受“足球运动只允许用脚踢”这条规则的限制,“用脚踢”是足球运动“必须守住的底线”。用学术语言表述:“所谓结构,也叫做一个整体,一个系统,一个集合。一个结构的界线,要由组成这个结构的转换规律来确定。而所谓转换在有的学科中译为变换,就是表示变化的规律,通常用一个以上的数理逻辑公式来表示。公式在具体生活中的应用就是具体运算。而这种公式就是从具体运算中抽象出来的。所以运算是形成结构的基础。在各种科学认识里,运算的第一性是结构主义的关键。”[46]

对于西方现代,后现代艺术家“割裂传统”,克莱门特·格林伯格宣称:“我坚持认为:现代主义迄今为止还未表现出与过去决裂。现代主义也许意味着一种转移,意味着尚未解开与以前传统的扭结,但这也意味着传统的延续。现代主义艺术是并无断裂或鸿沟地从过去发展而来,无论它终止于何处,艺术的连续性将是可以理解的。”[47]

通过正反两个方面的论述,可以确认格林伯格的猜想是正确的。所谓“割裂传统”,其实只是西方艺术家为“更新传统”而使用的解构手段,是结构自身调整的需要而实施的结构转换手段,而结构的过程通常显示为“灾变”,“革命”,因为“更新传统”的本质被“割裂传统”的显象所掩盖,实质上却只是艺术结构的“转移”。

对于西方现代、后代艺术家“挑战极限”,克莱门特-格林伯格解释说:“现代主义者之所以需要某种偏好和强调,某种拒斥和禁忌,恰恰是因为更有力的,更富表现力的艺术途径要通过这些偏好,强调,拒斥和禁忌。现代艺术家的直接目的是优先保持个性,他们作品的真实与成功就是个性。”[48]格林伯格的见解偏于感性认识,欠缺理性思辩的深刻,还不足以让人信服。下面再度引入结构主义的认识方法,论证“挑战极限”的有效性。

皮亚杰在《结构主义》第七章中讨论结构主义和哲学的关系时,分析了被现代、后现代艺术普遍应用的一个转化结构的原理:“这个黑格尔或康德的模式[49](笔者按:黑格尔,康德美学思想中的辩证思维模式。参见附录八)”并不是抽象的模式和纯概念的模式,否则他就会既不能使科学也不能使结构主义感兴趣了。只要思维努力背离虚假的绝对性,这个模式就表现出思维不可避免的步骤。在结构的领域里,这个模式相当于一个不断重复的历史程序,巴什拉(G ·Bachelavd)在他最优秀的著作之一《非的哲学》里曾描述过这个程序。它的原理是,一个结构一经被构成,人们就对结构中的能表现本质的或至少是必要的性质之一给予否定。例如,作为有交换率的古典代数学,从汉密尔顿开始人们就创造了一种无交换率的代数学;欧氏几何学又被非欧几何学配成了对;以排中律为基础的二值逻辑,则有布劳威尔否认这个原则在无穷集合情况下的价值而用多值逻辑来补充,如此等等。在数理逻辑结构的领域里,这就几乎成了一种方法:有了一个已知的结构,人们就企图用一个否定的体系来建造出各种互补的体系或不同的体系,然后人们把它们汇集成一个复杂的整体结构。在格里斯的“没有否定的逻辑里,直到否定本身也这样地被加以否定。”[50] “如同在数学里布尔巴基学派的结构主义由于有了一种求助于更加能动的结构(各种‘范畴’及其‘函数’的基本维)的运动,已经得到了发展;同样,在不同学科里一切结构主义的现有形式,也一定因为多种多样的发展而壮大;而且,由于结构主义同一种内在的辩证法紧密联系,人们可确信,某些结构主义的信徒碰到看来跟结构主义不相容的立场而从中推论出的一切否定、贬低或限制,恰恰正相当于种种交叉点,在这些地方,那些对立命题总是被新的综合所超越。”[51]

显然,西方现代、后现代艺术家将这个“转换结构的辩证法”应用得十分纯熟,由此而获得成功的例证不胜枚举,我也就用不着絮叨。需要指明的是,引用这段话不仅为阐述西方艺术家好走极端的理由;也为显示西方民族擅长于哲学思辩的思维方式对其艺术繁荣起着多么重要的作用。西方艺术家的哲学头脑是使西方文化成为强势文化的重要原因这一。与西方相比较,我们的艺术家群体却忽视美学、哲学素养的修炼,人们误以为这类画外功夫与艺术创作无关,殊不知恰是这些素养积淀为观念,编织成审美判断力,营造文化心理结构中的知性层面,并以理性的判断身份参与着艺术创作。

行文至此,西方现代、后现代艺术以割裂文脉、挑战极限为手段而发展成强势文化的原因已得到了清楚的阐述。

接下来,对艺术结构的特征作进一步地认识。皮亚杰将结构分为两种类型:逻辑结构和非严密逻辑结构。所谓逻辑结构,指结构按转换规则(公式)运筹则不必等待最后结果(反馈)出现,即可照章办事依据公式纠正错误,如同数学运算,可以一边进行演算一边纠正运算错误。用他的话说“运算并不局限于在知道了行动的结果时才去纠正错误,而是具有内在的控制手段,它能对行动的结果起预先矫正的作用。”“另一方面,还存在着一个不是严密逻辑性或数学性的种种结构的巨大范畴,也就是说,这些结构的转换是在时间内进行的,如语言学结构、社会学结构、心理学结构等。当然,在这种情况下,他们事实上的调整是以某些调节作用为前提的,这些调节作用是在这个术语的控制论意义上说的,不是建立的严格的,也就是说完全是可逆的(通过逆向性或相互性)运算的基础上的;而且建立在一套预见作用和倒摄作用(即‘反馈’)的基础之上的。”[52]我认为,艺术流派结构就是一种“非严密逻辑结构”,由此可引出两点有用的结论:其一,艺术结构的转换,需要在一个时间段内才能得以完成,艺术流派运动是艺术结构不断的构造和再构造的过程。其二,艺术结构的有效调节,依赖于艺术流派运动宗旨所体现的理论先导的予见作用和反馈基础上的整合作用。

“艺术流派结构”作为一种“非严密逻辑结构”,其维系结构整体性的运筹公式不能被清晰严密的逻辑语言表达,不能如同小学数学的四则运算,中学物理的牛顿三大定律那样表述得斩钉截铁。在我所归纳运筹公式中,无论是由康定斯基美学中挪来的“内在需要”的一端,或是“由克莱夫·贝尔的形式主义美学”中借取的另一端“有意味的形式,”或是我自己为转换两端而添补的“巧妙转换路径”,都是语言无法清晰界定的概念:真有出言及乖的玄奥在里面,诸如“内在”与“外在”如何界分?何谓“有意味”?“巧妙”的衡量标尺何在?概念的浑沌含糊正是逻辑不严密所致。然而“非严密逻辑”并不是“非逻辑”,若没有逻辑的成份存在,“运筹公式”也就不成其为公式,传统也就不成其为传统,文化也就不会一脉相承。艺术结构的运筹公式,用其逻辑性控制着艺术流派的命运;又因运筹公式的“非严密逻辑”性导致表述的含浑,而长期幽隐不彰,没有被充分的揭示出来,以致被艺术家们忽视,甚至于公然冒犯。自有现代艺术运动以来,艺术家们便一再盲目地向潜在着的运筹公式挑战,前有立体派,光效应,达达派,概念艺术,活动艺术等;中国当代画家中有一批确实不知道他们在干些什么的前卫艺术家,以极大的热诚质疑艺术结构的底线。略为回顾艺术史对西方那些流派的评定,即可知当今挑战艺术结构运筹公式的前卫艺术家,所能得到的,大约只是杜尚在1935年所得到的那份沮丧。

“艺术流派结构”作为一种“非严密逻辑结构”,结构的自身调整性遵循两项独特的规律:转换历时性、调节滞后性。在下一章中对西方艺术流派运动深入观察并剖析其知识结构时,将应用这两条规律。

解剖西方艺术流派的知识结构,反思民族文化思维模式的转化,兼及民族绘画流派发展策略的探究。

(一) 透视西方艺术流派知识结构的优化组合,归纳艺术运动繁荣兴旺的内在充要条件。

艺术流派结构在自身调整时,具有“转换历时性”和“调节滞后性”两大特征。实质上,艺术结构的自身调整过程,外显为艺术流派运动。调整过程需要在较长时间段内才能完成,通常需要几年,甚至几十年。困扰艺术流派运动的是调节滞后性。艺术结构的有效调节,依赖于理论先导的预见作用和反馈基础上的整合作用。对于任何艺术流派而言,反馈整合都是一件痛苦的事情,事后请到了诸葛亮,已无补于大势已去的流派运动。因此唯有理论先导的预见作用,对艺术流派的成败具有切实的意义。对于艺术结构而言,情况却正好相反,反馈整合的意义更大,个别流派的兴衰荣辱,艺术结构是不太介意的,因为事后反馈通常以艺术史学家的研究方式进行,对艺术流派运动的失败,艺术史学家也同样感兴趣。当然,艺术史学研究的根本目的还是为未来的艺术流派运动提供理论先导的预见作用。

百年来,西方艺术流派运动此起彼伏,成果斐然。我认为通过逼视西方流派的成败与流派知识结构的关系,可以深刻揭示理论先导预见作用的重要性,从而为民族绘画艺术流派运动提供有益的借鉴。

艺术理论研究的率先突破和理论家直接参与流派建构,是艺术流派产生并富有成效的内在必要充分条件(论证这一命题的素材均出自赫伯特·里德的《现代绘画简史》)。

20世纪“艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象方式”,而“现代运动中两个决定性的文件”均产生于哲学气氛浓厚的巴伐利亚首府慕尼黑——“一个是威廉·沃林格尔的《抽象与移情》(1908年),在这一著作中,艺术的抽象倾向的意图作为一个历史循环的历史现象而第一次被提出来;另一个是康定斯基的《精神谐调的艺术》(或译为《论艺术中的精神》,1910年),在这本书里,一种抽象的‘内在需要的艺术’,同样首次提出,并作为当代的一个现象而加以辩护。”[53]

“威廉·沃林格尔1908年在现代运动开始时,对于艺术史上这两种明显倾向所作的分析,具有一种预告的效果,它对像康定斯基那样的画家赋予了人们可能称之为本能的勇气。”[54]他的“第一部书,正如作者自己公正地宣称:成为一个理解这个时代的一切重要问题的开门咒。”[55]沃林格尔是当时慕尼黑的现代运动的理智上的保护人[56] 1912年,威廉·沃林格尔又在慕尼黑出版了第二本书,即《哥特艺术的形式问题》这本书对于现代表现主义运动的重要性,正如他的《抽象与移情》一书对于现代抽象运动那么重要一样。”[57]“沃林格尔第一次对艺术风格的心理动机提出一个明确的理论,从心理动机来说明北欧艺术与古典艺术和东方艺术的区别。那些后来组成现代表现主义的画家们,从此便能够怀着一种信心前进了,这种信心是以历史证据为基础的,也就是说,是以扎根阿尔卑斯山以北的土壤和民族的社会演进中的艺术传统为基础的”[58]“沃林格尔的论点,正如作者早已提及的,不仅可以作为1912年以后慕尼黑所发展的艺术运动的写照,而且可以作为我们这一世纪整个欧美的表现主义的发展的一般写照。”[59]

纯粹用西方史料的堆砌来阐述我需要论证的命题,迫于无奈,只能颠来倒去的引用西方艺术史家的评述,我能有的主动,只是添加着重号一件事。想来,以评述沃林格尔为线索、重组的上述文字,已清楚地说明了:艺术理论研究的率先突破,是艺术流派产生并富有成效的前提条件。

接下来仍借赫伯特·里德之口,评述几位艺术流派头领的业绩与贡献,以资论证理论家直接参与流派建构是艺术流派运动富有成效的充分条件。

康定斯基以三册理论著述《论艺术中的精神》(1912年成书)、《论形式问题》(1913年成书)、《点、线、面》(1926所成书),开创了热抽象。赫伯特里德说:“他不仅仅是一个画家而已——他是一个哲学家,而且甚至是一个幻想家”[60] “实际上人们所谓的表现主义的基本理论实为康定斯基所拟定,它是一种普遍应用的理论:它关联到人类的一般心理学,但不涉及任何种族的特点。”[61]

野兽派的领袖马蒂斯,在巴黎《大评论》发表了《画家笔记》。“这篇文章是有关现代艺术史的基本文献之一[62]“准确描绘不等于真实,是整个现代艺术的纲领,但是作为纲领,则是马蒂斯和野兽派画家第一次明确规定的”。[63]

“彼埃特·蒙德里安就是把客观的抽象艺术理论发展到极端的画家”。[64]他创办《风格》杂志,组织他称为“新造型主义”艺术流派。赫伯特·里德以锐利的史家眼光,盯上了蒙德里安的知识背景,“蒙德里安不是平常所谓的知识分子,而且也没有丰富的知识和经验。但是他掌握了一批哲学词汇,这是从一个来源,即荷兰哲学家M·H·J苏恩梅克尔那里得来的。”[65]“蒙德里安在这位哲学家的文章和谈话中为他自己的绘画的抽象倾向找到了一套完善的哲学辩护。”[66]

“保罗·克利是现代的第三位伟大的独特的画家。”[67] “克利也许可以说是所有现代艺术家中最具有智慧的人,他在理论和实践上都建立了美学基础。”[68]克利在“建筑者之家”从事绘画和教学十年,“促使他为他的学生陈述了他的艺术理论,这些理论是整个现代艺术的基本原理。这部理论著作分三卷出版:《教学笔记》、《论现代艺术》、《创作思想》。”[69] “《创作思想》(这部著作连插图和图表共计五百多页)是现代艺术家著述的设计原理的最完备的代表作——它组成了艺术的新纪元的美学原理’,克利在艺术上所享有的地位,可以比拟于牛顿在物理学方面所享有的地位。即使克利没有别的成就,仅仅得到了这些原理,他在现代运动中仍然是重要的人物;然而他在自己的创作成就的基础上进行教学,这是他的独特之处。”[70]

赫伯特·里德在第四章叙述未来派、达达派、超现实主义等艺术运动时概括道:“在本章和下一章,作者将叙述现代艺术中的那些运动,它们利用打破知觉形象,而得到自由,进而发展那种由想象或幻想所决定的艺术形式。这些运动的一大特色是,诗人和文学宣传者在运动的形成中扮演了重要的角色。”[71]倡导组织未来派的是意大利诗人菲利波·托马索·马里奈谛;达达派的成员在画家,雕塑家之外,还有诗人、摄影家、音乐家;安德烈·布列顿以医学知识背景,创办《文学》杂志把达达派引到超现实主义。

综上所述,我们可以清晰地看到,是艺术大师们的艺术哲学素养和他们的辛勤著述,滋养着艺术流派。是他们将自己的艺术理论与艺术才华,熔铸于范型,锤锻出不朽的艺术作品,示范于流派,从而繁荣了流派艺术。能将理论创新示范于创作实践的艺术大师对于流派的作用,有似于伟大的球星对于他的球队。

理论家直接参与艺术流派建构是艺术流派运动富有成效的充分条件。这一命题经正向论证之后,再逆向予以反证。艺术流派运动若没有哲学头脑,没有自己的理论家,那结局似乎就难免有些凄凉了。

“立体派运动,可以说开始于1907年,由于1914年大战爆发而告结束”,[72]沃林格尔的《抽象与移情》成书于1908年。康定斯基的《论艺术中的精神》成书于1912年。显然,产生于巴黎的立体派没能得到这两部著作的理论滋养。没有理性之光照耀的立体派在黑暗中摸索,尽管有毕加索这位后来成为20世纪第一位大师级的人物活跃于立体派运动,也不能改变立体派凄凉的命运——“在有关的艺术家摈弃了或者说改变了这种风格很久以后,它还继续作为一种影响,存在于本世纪的建筑和装饰艺术之中。”[73]作为艺术的立体派死了,遗脱化为装饰风格,从而具有了日常生活美化的实用性。毕加索不是一位理论家,他的大师身份缘于在众多艺术流派运动中都能见到他活跃的身影,卓越的艺术创作才华成就了他的地位。可以这样评定毕加索,他是20世纪画坛上一位战无不胜的骁将,却非统领一旅之师的帅才。可怜的毕加索,他凭直觉找到了艺术发展的方向,开创了立体派,却最终也不能说明白他的立体派:“绘画有自身的价值,不在于对事物的如实描写。我问我自己,人们不能光画他所看到的东西,而必须首先要画出他对事物的认识。一幅画像现象那样同样能表达出事物的观念。”[74]第一句话说得有意义,但却是野兽派的纲领;后面的话说了,却等于什么也没说。

上一章中,在检讨西方现代艺术流派挑战艺术结构运筹法则时,言及“概念艺术”。此处可以再用“概念艺术”的失败来说明,流派艺术运动指导理论的失误是致命的错误,全军覆没的结局是不可避免的。

综上所述,我们可以清楚地看到:没有理论研究的率先突破,艺术流派中纵有高手,其失败的结局会有如立体派;理论先导的失误,将导致艺术流派的在劫难逃,会有如概念艺术。

艺术流派建设对繁荣艺术的好处,自然用不着我饶舌。该追问的是,以艺术流派这种组织形式实现艺术结构的自身调节何以便会成效卓著?原因在于艺术流派以组织形式实现了知识结构的优化组合。对艺术流派功用的认识存在着误区,那就是将流派艺术运动的成效卓著归因于人多势众——“艺术炒作派”的纲领(我自然不会坚持说这种认识和动因没有一丁点道理)。

理论研究和艺术创作的思维方式,除却都需要创造才能这一点相同而外,余皆大相径庭。擅创作而兼晓学理已属不易,擅创作而兼能从事理论研究,且有创见者,更属凤毛麟角。古来如此,更何况当今学科分类,壁垒森严。对于当代艺术家而言,知识结构有欠缺,也可以认做是“时代特点”吧。然而,知识可以弥补,智慧可以挪借。西方艺术家们就是用流派这种组织方式实现了弥补知识,挪借智慧、完善知识结构和文化心理结构的。流派头领和流派成员共同谋取了双赢的结局:头领借众人的力量,实现了自己的理论抱负;众人借头领的智慧实现了自己的艺术抱负。

(二) 阐述西方现代艺术的抒情转向,揭示中华文化的抒情诗性是人类诗画艺术的发展方向。

前面摘录赫伯特·里德,评述未来派、达达派、超现实主义的那段话时,感慨良多——“这些运动的一大特色是诗人和文学宣传者在运动的形式中扮演了重要的角色。”

东方这片土地,是抒情艺术的国度。中华民族抒情诗的艺术成就举世无双;汉字能在文字的实用功能之外演化出具有抒情功能的书法艺术流布于东亚文化圈;传统文人视绘事为笔墨游戏,从而将抒情性付予绘画,令中华传统绘画呈现出卓然独立于世的艺术风貌。我们的先人以诗性智慧的灵气将上述三宗艺术合成全璧,园融为民族绘画传统的“抒情诗性”。我认为,“抒情诗性”是当代画坛争论不休的“笔墨底线”后面的“底线”。换句话说,宁可放弃“笔墨底线”,也不可放弃“抒情诗性”。若对民族绘画作结构分析,“抒情诗性”即是维系结构整体性的诸多转换规律中的一条重要法则、公式,也是衡量民族绘画作品的东方标准,是超越于多元化风格之上的品评标准(在后续章节讨论艺术风格多元化时代的绘画品评标准时会再度论及)。

西方人站在西方中心主义的立场上,嘲笑中华民族没有史诗,贬抑抒情诗只是些“小小的感情图片”,讽刺中华传统绘画逸笔草草,是没有完成的画稿。

诚然,汉族没有史诗。历代诗家之中,“下笔千言,倚马可待”的俊才层出不穷,史诗,非不能为,实不屑于为之。认为那只是三字经一类的蒙学读本,鼓词、评弹一类的民间说唱文艺,是不能抒发“内在需要”的韵文,中华诗学不认其为诗。中华诗学甚至从来不曾将带有创作倾向的,虚拟的叙事诗体予以特别地推崇。例如,白居易自己十分看重的新乐府,后世诗论家却不以为然,倒是将他的那些杂诗作为他创作的最高成就。他的元和体诗风也终究没能倡行于世。文人士大夫鄙夷民间画工,菲薄西方古典写实绘画,尽因其不具备“抒情诗性”的缘故。

史诗的产生,是远古人类在没有创造文字之前,或是虽有了文字,而笨重的书写材料却依然限制着传播的时候,为了保存种族的集体记忆,而使用了琅琅上口的韵文以方便传播。西方史诗正是为这实用的功利的目的而产生的叙事文体。中华文化依赖独特的象形文字,并发明了远比巴比伦泥板轻便的竹简为书写材料,于是中国文化的诗与史,便早早的分手了:史述事;诗抒情。如果以西方近现代美学的观念,如康德的“无目的的合于目的性”,来看待西方的史诗,那么为实用的,功利的目的而产生的叙事文体,还值得拿出来与产生于同一时代的中华文化的第一部抒情诗集《诗经》相攀比么?

实习期间,去敦煌的途中,路经西安,参观了秦陵兵马俑,我被中华民族烂的秦汉文化所深深震撼。秦陵铜车马那精细的写实主义雕塑风格,与霍去病墓前卧虎那简约雄浑的大写意雕塑风格,是那样地截然不同!这强烈地对比逼迫我不得不深沉地反思。于是,不得不抛弃成见,得出自己的见解:中华民族在造型艺术方面,并非是没有高超的写实能力,而趋向于敷衍塞责的写意,实在是不屑于写实而主动地选择了抒情写意。秦陵铜车马,是为了满足始皇帝希望死后还能享有生前所占有的一切,占有这“真的”一切,正是为这一“实用的”、“功利的”目的,而制造出来的。秦陵铜车马与兵马俑头像写实手段的精细和霍去病墓前石虎的粗犷,泄露了秦汉人的艺术观念:为满足死人那虽死犹生的幻梦而具实造像以求真,因为那只是埋入地下的冥器,奉承死人的东西,不可以作为艺术看待;然而置于霍去病墓前的卧虎,那是塑给活人看的,却必须是艺术品,倘若仿真,则了无趣味。然而当抒情写意作为艺术的观念根深蒂固之后,成为不言自明的传统之后;后世墓葬中地下的冥器也就自然而然泯灭了与地上的区别。谁知这一番泯灭差别,却让后世子孙误会了先辈们自觉地为艺术选择抒情抽象的诗性智慧,反倒埋怨老祖宗们何以不在写实技巧上下功夫。质言之,中华民族的先辈们于造型艺术并非不能摹拟真实,实不屑于摹拟真实。

这一番猜想,或许可以用现代考古发掘材料推证:安阳殷墟发掘,奴隶殉葬坑屡见,殷商时代杀人以殉;山东临淄发掘出土大型车马殉葬坑,春秋时期杀牲以殉;战国时代,兵车战马乃国家武备,为宗庙安危计,大约也没有君王会舍得以真车真马殉葬了;秦始皇陵,仿真塑铜车马,等身大兵马俑列阵;徐州汉墓出土陶俑、陶牲、陶车,一应俱全,特征为小尺度玩偶寓意。清理这根线索:杀人以殉——杀牲以殉——仿真塑形以殉——玩偶寓意。显而易见秦始皇陵雕塑的写实风格是服务于始皇帝的功利心,满足他死后仍有“真”的愿望。若用康德的句式造句评说始皇陵的这批雕塑,应该说成是:有目的的合于目的性。用康德的美学观念衡量,兵马俑、铜车马均不是艺术品;秦人的艺术观念与康德一样,也认为不是艺术品。秦人的想法自然不会象康德那般理念,我猜想他们或许会这样说:只有死人才希罕那仿真的玩意儿。

秦人的艺术观念,看来真地是崇尚浪漫主义。

曾经在一本中国美术史著作中,见到一幅汉砖拓片的附图,画中的几位仙人,背上也长着西方小天使的那对翅膀。记得作者解释说,人类梦想长着翅膀飞翔,是世界上许多民族都曾有过的想象。显然,作者是出于善良的愿望,将这幅年代颇早的汉画像砖视作本土文化的土产,以期证明西方有的艺术形象,我们也有。我认为这是妄言猜测,这幅汉画像砖只能证实西方文明东渐这一事实。作者将中华民族先辈的诗性智慧低估了。中华民族先辈的飞天梦,是不需要翅膀的,腾云驾雾是仙家的寻常手段,甚至于可以连带庭院鸡犬一并拔宅升天。或许理性一点,需要一对翅膀,那也如庄子所云:“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外。”(庄子《逍遥游》)敦煌壁画中的飞天,不设一片云彩,仅凭衣带飘飘,便凌虚蹈空。西方小天使的翅膀是带有逻辑思维意味的联想,东方飞天的飘带则纯然是创造性直觉。两者的浪漫主义氛围是不可同日语的。武威出土的汉代马踏飞燕铜雕,既是表现飞升的雕塑,也是表现运动的雕塑,其诗性直觉的巧妙,与杜尚的自行车轮和圆盘旋转浮雕相比,与未来派表现小狗摇尾,便画十数条尾巴的模糊影象相比,其诗性思维的差距,不可以道里计。

唐时吴道子一日画嘉陵江七百里山水展示胸襟,宋时范宽以《溪水行旅图》的崇山峻岭寄托怀抱,在中国画家寄情山水千年之后,西方才有英国水彩画派和法国的巴比松画派描绘自然风光。直到波洛克的行动画派被抬举出来,西方人才理解了绘画也可以解衣般礴,任意挥洒的那份酣畅淋漓。

当中国画家评论着黄荃富贵,徐熙野逸的时候,当宋徽宗与画院的画师们讨论着仙鹤升阶,先举那一足的时候,当宋徽宗熟练地使用着象征语汇画群鹤翔于殿顶的时候,西方画家还没有写生的概念。

当唐代韩干画着马倌,张描绘着宫女捣练的日常劳动,北宋佚名画家为货郎造像,梁楷泼墨为假托仙人的醉汉写影,张择端记录着汴京城十里长街的繁华风情。中国画家们将目光聚焦于日常生活场景时,西方的绘画艺术还被宗教奴役着。

既然是跨文化比较,中国传统绘画中勾线填廓的工笔彩画对西方水彩画的影响,也不能不提及。近代德国学者利其温在其著作《十八世纪中国与欧洲文化的接触》中说道:

“在这一方面必须一提另一种艺术,也如园林学一样盛行当时的欧洲,也是感情时代的产品,并且也是显然由中国传袭而来,此即水彩画法。由于配合自然的新情感的需要,因此产生了一种新的水彩风景画。而首先以水彩作风景画的画家,又是一个英国人高升……这位画家的着色法与中国的艺术极其相近,很可以使我们诧异。他先以褐色及灰色为地,再以红蓝色渲染。但在此以前,他先用墨勾勒而后设色。在他所有的作品中,设色时都用笔刷而不用钢笔,因而发展了一种新的甚至在细节上都和中国山水画法极其相类的技术。忠实于中国画先例的高升,仅限于风景画,他的后继者又进而用水彩描写人物。如克利斯塔尔与利维雪治都是。他们着色较浓。直至1800年左右,泰纳才放弃使用中国墨。”[75]

中国画勾线填廓的样式,在欧洲人手里被改造了,他们用造型色彩排挤轮廓线,最终演变成色彩造型的欧洲水彩画。

综上所述,中华诗画艺术辉煌烂,诗是抒情诗,画是抒情画。中华文化长于抒情诗性的艺术,却是以牺牲戏剧、小说等叙事艺术的发展为代价而换来的。中华民族的抒情艺术领先西方千余年,叙事艺术却滞后于西方千余年。

西方民族长于叙事艺术,戏剧艺术在古希腊时期便光彩照人;早在十八世纪,小说便有骄人的成就,叙述艺术的优势一直延续至当今的电影艺术。西方的史诗是叙事诗。西方的古典绘画是叙事画。直到20世纪克罗齐的直觉美学问世(《美学》成书于1902年),揭开了西方现代美学的帷幕,建构了西方美学史上最系统,最完整的形象思维理论之后,西方的现代诗歌艺术,雕塑艺术和绘画艺术才在抽象表现主义的旗帜下,完成了由叙事艺术向抒情艺术的转向。

西方人贬抑中华诗艺、画艺是偏见。那么,我们推崇抒情诗艺与抒情画艺,是否就不是偏见呢?这是值得警惕的。“‘无立场’思维,首先反对自己偏好的思维,当把自己的偏好悬搁起来,使之不成为证明的依据,然后才能看见别人,听见别人进而理解别人。”“我们能够指望的哲学原则是‘从他人去看’(from the others )或者以‘事物本身去看’(from the things)。”[76]

于是,我不妨再贩一次书,用西方美学家自己的话论证抒情诗高明于叙事诗,抒情画高明于叙事画;中国古人凭诗性直觉为诗、书、画开拓的“抒情诗性”传统,在千年以后才被西方哲学以繁复的思辩所论证,成为西方诗歌、绘画艺术的现代特征。(我们没有理由轻视西方的哲学思辩智慧,这恰是我们需要补足的功夫;但我们同样也没有理由轻视先辈们的诗性直觉。谁能在理性与诗性直觉之间比较出优劣呢?艺术结构作为“非严密逻辑结构”,其中的许多规律恰是只有诗性直觉能把握,而严密的逻辑思辩反而费尽口舌也说不清楚的。)我们不能拜倒在理性思辩的脚下而轻视诗性直觉,便不敢为中华古典美学的卓越智慧拍手叫好,不敢为中华古典美学超前于西方现代美学千余年而证名。

在黑格尔的美学体系中,将艺术门类按理想的演变历程归纳为“艺术的三种类型,即象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术,合起来就构成了理想的历史演变的主要轮廓。例如,在象征艺术时代,建筑是最主要的艺术,也是能说明时代特色的艺术;在古典型艺术时代,雕塑是最主要的艺术,也是能说明时代特色的艺术;在浪漫型艺术时代,由于浪漫型更富于灵活性和多样性,下余的三种艺术,即绘画、音乐和诗歌就成为足以说明时代特色的艺术,其中尤以音乐为最主要的浪漫主义艺术。”[77]音乐艺术在诸门类艺术中的地位,近现代一路飚升,始于康德而完成于黑格尔,或者可以这样说,是黑格尔对音乐艺术的见解奠定了20世纪绘画抽象艺术的理论基础。“浪漫型的三种艺术在它们的大类范围内都有了充分而自由的个性,音乐尤其是第一次获得了应有的地位。黑格尔指出,在这种艺术中,纯粹的感觉和必要的结构形式——心理世界的两个极端——绝对的融合为一体,以至虽然没有任何可以认出的对象或观念,我们的感觉感兴趣的事物的运动,仍然形成为一种有机的和必然的结构。”[78] “浪漫型的三种艺术是艺术本身的最高峰。” [79]而音乐艺术则被黑格尔戴上了皇冠。黑格尔的美学思想辗转至东方,20世纪初期,日本美学家上田敏便如此说道:“夸张一点说,自古至今的人类文明,都是眼的文明。而这眼的文明,此后已不希望有上佳的发达,即此后须由耳的文明来代替眼的文明了。将来的人类,大概要从耳的方面出现可惊的文明……。试看这二百年间,似乎都向了音乐而进行了。”[80]

音乐被黑格尔封为艺术之王(对黑格尔评述音乐的美学思想作全面理解,参见附九),然而音乐艺术却是纯粹的抒情艺术,传达的只是“纯粹的感觉”,音乐中“没有任何可以认出的对象或观念”,也没有“感兴趣的事物的运动”。没有可以辨识的对象,即是艺术可以抛弃摹拟;没有对事物的运动作描述,即是艺术可以抛弃叙事;没有可以领会的观念,表明新黑格尔主义者们以“纯粹的感觉”谈论音乐时,已然稍稍地修订了他那句名言,“美是理念的感性显现”。

黑格尔为音乐艺术加冕,视其为最主要的浪漫主义艺术,还缘于音乐能抛弃对客观世界的摹仿,而“仍然,形成一种有机的和必然的结构。”叔本华对黑格尔关于音乐的美学思想作了有力地解释:“音乐是跟有形世界完全独立的,完全无视有形世界的,即使没有世界也能够在某一形式上存在的,这是与别的艺术所不同的地方。”“音乐对于世界的那种复制关系是一种极为内在的,无限真实的,恰到好处的关系。”“音乐的效果比其他艺术效果要强烈得多,深入得多,因为其他艺术所说的只是阴影,而音乐所说的却是本质。”——音乐省略了思维而直接表现意志。[81]

黑格尔推崇音乐的美学思想,在经历近一个世纪的酝酿之后,终于引发了西方现代艺术的抒情转向,20世纪的造型艺术仿效音乐,掀起了抽象表现主义的狂涛。

开创了直觉美学的克罗齐,是一位新黑格尔主义者,他的《美学》(成书于1902年)为20世纪表现主义绘画的蓬勃兴旺,奠定了坚实的理论基础。他在《美学纲要》(成书于1944年)中,“回顾美学史及古典主义和浪漫主义论争的基础上,他又提出了艺术是抒情的直觉,进一步丰富了他的艺术定义。他说是情感给了直觉以连贯性和完满性;直觉之所以真是连贯的和完整的,就因为它表达了情感,而且直觉只能来自情感,甚于情感。”“艺术的直觉总是抒情的直觉。”“克罗齐美学的突出特点还在于强调艺术想象和表现情感,强调艺术是主观心灵的创造,高扬了审美的主体性,这不但在当时立即赢得了广泛地赞同,形成一股强大的美学思潮,而且推动了后来现代美学的发展,并一直影响到今天。”[82]

康定斯基读懂了黑格尔,他引领绘画艺术抛弃了具象摹拟,抛弃了叙事性,将黑格尔“美是理念的威性显现”的定义拓宽为“内在需要的艺术”。

立体派雕塑艺术家,“杜尚·维隆最先想出立体派雕塑的含义,而且立即看到,它和建筑原理有相同之处,或者至少有混淆之处。如阿波利奈尔所说:‘这种构造变成了建筑,而不是雕塑,因为它的因素已经离开了自然形象’。”[83]

甚至西方的诗歌艺术也曾试着探索“抽象”,法国文艺理论家瓦莱里的《纯诗》,即是探索的理论成果。(参见附录十,《文学百科大辞典·纯诗》条摘录。)

待到威廉·沃林格尔的《抽象与移情》,康定斯基的《论艺术中的精神》,瓦莱里的《纯诗》,这三本著作问世,明白地标志着:西方绘画、雕塑与诗歌艺术终于在20世纪初叶完成了由叙事艺术向抒情艺术的彻底转向——这是西方艺术向东方艺术的转向。

费许多口舌论证中华古典美学超前于西方现代美学千余年,固然有宏扬民族文化之心,但更重要的目的却是反思当代绘画艺术流派运动的失误。

西方现代艺术流派刚刚由叙事艺术转向抒情艺术(依黑格尔的说法当称做“浪漫型艺术”),便知道请来“诗人和文学宣传者在运动的形成中扮演重要的角色”。令人感慨的是,我们作为一个抒情诗的国度,绘画能在一千年前便推崇“抒情诗性”的民族,却在当代死守笔墨底线,反倒舍得抛弃“抒情诗性”;我们的画院,我们的现代绘画艺术流派却没有意识到该请诗人参与画院与艺术流派的建构。两相比较,反差明显得刺人的眼。

(三)、反思民族绘画艺术流派运动的缺失,探究开发策略。

十多年前,新文人画派活跃于画坛。检视当年的画刊,发现其所得甚微。我对新文人画派的知识结构虽不甚了解,但由流派艺术成就的不足观逆推回去,却可以断定其知识结构必有欠缺。对新文人画派何以收获甚微的原因有话要说:画派命名中的“文人画”三字,虽是古已有之的,而其内涵的明确界定却或许是一本书也说不透的;添加的一个“新”字,只是个形容词而已,既看不出在哪个方向新,也看不出如何新,更看不出何谓新。“新文人画”这名称,将含浑的“新”叠加到朦胧的“文人画”上,自然也就是含浑再加朦胧,其不能有效地指导建构绘画艺术流派,在命名之初似乎就已成定局。“新文人画派”的命名含糊了画派建构的宗旨,甚至比已经含糊得够可以了的“达达派”还要含糊。《现代绘画简史》记述道:“他们想从德法字典中找出一个适当的词作为他们集团的‘歌唱家’罗瓦夫人的名字,偶然地发现了‘达达’(dada)这个字,他们兴奋得把这个字用作他们一切活动的适当的名称。”[84]“酒馆集团的艺术家实际上并不知道他们需要什么——只是把曾经迷惑过这些人的心灵的现代主义的鬼火聚拢在一起,统统称之为‘达达’而已。”[85]对局外人而言,“达达”这名字让人摸不着头脑,然而对达达派的成员而言,他们却都明白:能随便地从词典上捡一个词作为艺术流派的名称,那这流派自然就是一个随便怎样干都可以的艺术流派了。我相信达达派成员对自己流派宗旨的理解,一定比新文人画派对自己流派宗旨的理解要深刻明白得多。

当代艺术流派建设中的观念陈腐和策略失误在流派命名中显示得颇为充分。以地域特征,或者更爽直地将地域贯于“画派”二字之前的做法,比比皆是,诸如水乡画派、草原画派、黄土画派、祈连画派、齐鲁画派、漓江画派(信口胡诌的,并非与谁过不去,莫信以为真)……恕我直言,如此为画派命名所提示的心理意义标示着,命名者的文化心理结构依旧滞留于农业文明阶段。试想西方艺术流派,自巴比松画派之后,还有用地域命名的画派么?如此为画派命名是官家做派,可以视作地方美协的长官们为政绩宣传之需所展开的纯粹炒作,全是虚招式。长官们自然也是只图一阵嘴上的快活,并报刊、杂志一个版面的热闹而已。长官们若真干实事,绘画艺术流派的命名就应该直切艺术风格,象肯干实事的西方艺术流派的命名那样。像开创了冰雪山水画的于志学那样,为建构“中国画白的体系”,[86]而继续开拓,将画派命名为“冰雪山水画派”。

当代画坛,“伐材”之人多,“伐山”之人少。即令是已昭显璀灿前景的画风,也遭遇冷落。

观察当代的趋同者,发现他们争先恐后所追逐的,无非画材而已:唐代仕女有马球之戏,一经唐勇力先生拈出乾陵陪葬墓室壁画衍成唐风图画,“唐马”便一时款段南北;油画静物对枯花写生的象征意味,一旦被推举,“枯花”便一时比鲜花还遭人喜欢。其实供艺术创造者驰骋的空间,境界大于画风,画风大于画材。真能别开意境,不辞画风相似,画材雷同,谓之点石成金,化腐朽为神奇,尤其可贵。真能变换画风,何患于画材同一,谓之一时俊彦。然而开境界不易,境界生于诗心,系于气质,可遇而不可求;开画风不易,能开一派画风即是宗师。西方现代绘画运动中的艺术流派现象为我们提供了一种模式:趋同于画风而变换画材。

检点当代绘画,有潜力开发为艺术流派的画风已然在目,惜其不为人觉察,如吴冠中先生的江南水乡民居水墨画,张桂铭先生的抽象花鸟图,游新民先生的皖南民居界画等。

惠蓝先生在《张桂铭评说》一文中,将张桂铭先生的一批抽象绘画命名为“纯花鸟”——“姑妄名之,这是一个沿袭已久,约定俗成,易于联想的命名,其实我认为从张的作品根本所完成的革命来讲,已经不能简单归类于花鸟画了,因为它的革命,不是对中国花鸟画的革命,而是对整个中国画语言的革命。”[87]我赞赏惠兰先生的命名,“纯”字用得准确、传神,也有来历。当然,来历的确是远一些,要说到法国文艺理论家瓦莱里那里去。“纯诗”这一概念出自于他那篇同名的诗论中。惠兰先生生造 “纯花鸟”一词,真可说成是中西美学会通式理论整合的产物。

一个“纯”字将瓦莱里关于“纯诗”的全部美学理念,巧妙地引入到中国传统绘画领域(参见附录十)。

仿效“纯花鸟”的说法,我愿意将赵无极先生的抒情抽象画风,刘海粟、张大千和台湾画家刘国松先生的泼墨、泼彩画风,合称为“纯山水;将吴冠中先生的江南民居系列国画称之为“纯风景”;将抛弃语意的现代书法称之为“纯书法”;将族徽、元押一类不涉文字,也不涉肖形图象的篆刻符号,称之为“纯篆刻”。将这一连串的“纯派”视作民族绘画艺术的抽象系列。

惠蓝先生如此评论“纯花鸟”绘画:“不循古人,不随时流,自出机杼,极传统,又极现代。比同代的画家,甚至从深层而言比新生代的水墨画家走得更远,因为更为久远,他并不割裂任何优质即从极高位处实现了革命,这不得不说是举重若轻的大手笔,如此铰铰铮铮地立于下个世纪的门口。”

《当代中国画家·画风》是一本有700页码的厚书,却没有收录评述吴冠中先生画风的文章。是当代评论家的粗疏?还是吴冠中先生自己不屑于炒作而婉拒了评论家的评述?内情不得而知。我认为,吴冠中先生以江南水乡风景为素材所作的“纯风景”绘画,无论如何,却是当代评论不能回避的话题。记得前几年曾举办西方油画风景与中国山水画联展,那是一次跨文化比较的展览。一个显然易见的结论是,中国绘画中没有与西洋风景画完全对应的概念。西方风景油画表现自然风景,也表现人文风景,更有莫奈画教堂,将建筑作为唯一的表现对象。吴冠中先生开创的“纯风景”,与传统山水画分道扬镳,将山水画中用以点缀的茅舍竹亭独立出来予以抽象表现,“纯风景”是对传统山水画实施解构的革命,与当代已然挣脱山水束缚而另立中心的南派界画相呼应(江西的界画家游新民先生对皖南民居的独立表现为其标志)。“纯风景”与“民居界画”分居于抽象与具象的两极。不难设想,居于抽象一极的“纯风景”,会以其更为鲜明的当代性影响居于传统一级的“民居界画”。若将吴冠中先生的“纯风景”,视作界画的当代抽象式样,以这样的角度去考察“纯风景”绘画,就会发现吴冠中先生变化了界画的传统视角并开拓了视野,他对村落聚居建筑景观的关注,将深刻地影响民居界画的发展方向与风格演变。若将“纯风景”绘画置于文化全球化的背景中考察,吴冠中先生是以自己的作品对定居于巴黎的朋友们说:蒙德里安的几何抽象可以这样画。吴冠中先生以中华民族画家特有的诗性情怀,那份在抒情诗王国里自幼熏陶出来的诗情,改造了蒙德里安的冷抽象绘画,凭添了许许多多的人间温情与文化意韵,找回了蒙特里安当年为开拓几何抽象画派而抛弃了的绘画艺术本该有的丰富内涵。这是自蒙德里安之后的一系列冷抽象艺术流派(至上主义、构成主义、极少主义、大色域绘画、光效应艺术),没能找回的东西,却又是西方美术史论家们一致认为应该有的东西。(参见附录十一)

无论是哈罗德·奥斯本所归纳的“形象的生命力”或是对形式“无意识结构和内容的更为自觉的意识”,还是乔治·施密特所归纳的“精神观念”,吴冠中先生的“纯风景”绘画中全有。中国人眼观吴冠中先生的画,却自然而然地在心底吟咏着“姑苏人家尽枕河”,“小楼一夜经春雨,深巷明朝卖杏花”之类唐宋诗句。

设想西方人读吴冠中先生的画,大约也会象我们许多人看不透克里斯托的包裹一样,尽管绘画是无语言障碍的视觉艺术,西方人能感受到的仅限于东方水墨结构成的如歌的旋律。乔治·施密特所设想的建筑,体现蒙德里安精神的建筑,不知西方有没有?设想西方人游遍了乌镇、同里、直、木椟等江南小镇,再回到宾馆,见到吴冠中先生的“纯风景”。他才能领略画幅中原来包孕着那么多的东方文化风情。显然,画幅中的唐宋诗境,他仍然不会明白,除非他是研究中国文化的汉学家。真该为吴冠中先生的“纯风景”绘画喝彩了,因为它让西方人看不透。西方人看不透的原因在于,吴冠中先生的“纯风景”绘画,是他恋乡的抒情诗。诗之所以为诗的东西,正是那些不可被翻译的东西,西方现代诗论将此归纳为诗的“不可翻译性”、“诗是翻译中失去的那些东西(美国现代诗人罗伯特·弗洛斯特语)”。[88]“诗歌语言中一些特殊的民族性和某些‘言外之意’、‘是不可译的’”,“我们可以将不可能完全翻译出来的这部分语言看作为诗人的独创性最突出的体现”。“所谓意境,便无不包含着这种‘原发性的语言’。”[89]吴冠中先生“纯风景”绘画中“包裹”着“特殊的民族性”和“象外之境”,是让西方人看不透的东西,是不可被翻译的东西,也是显示先生的才华和独创性的东西。

艺术家创作艺术作品,表面看去,似乎是用各自的艺术语言和媒材在进行创作。其实,无论哪一种艺术语言都只不过是文化信息的载体,是工具符号。说到本质,艺术家是用文化,用五千年民族文化的全部积累,在进行创作。两位先生的“纯风景”和“纯花鸟”是只有中华民族的画家,才可能创造出来的抽象绘画式样,是能够和现代西方抽象画派,作平等对话的民族抽象画派。

挪用当代文学评论界对小说《马桥词典》的评论来评论“纯风景”和“纯花鸟”的创造。“借鉴吸收而能实现独创,这就达到了文化借鉴的良好境界——融合并且超越” 。“接受外来影响,并不否定独创性,相反,从某一种文学间的接触引发出作家天才的创造力勃发,正是20世纪中国文学史的重要现象”。“韩少功在《马桥词典》上取得的成功,给当代中国的比较文学研究领域提出一个新的课题。也许能再次唤起人们对这一国际文化间的创作现象的研究热情,改变传统影响研究的思路。……深深陷于世界文化和文学信息旋风中的当代中国文学创作,它的独创性并不是以其是否接受过外来影响为评判标准的,而是以这种影响的背后生长出巨大的创造力为标志。……在这项小说实验中,中国作家与外国作家至少建立起一种类似同谋者的对应结构,以往影响研究中先生与学生的传统结构被消解,被影响者只是有意无意地被吸引到这个世界性的游戏中去,但作为中国的参加者,他为这个游戏也提供了新的规则和内容。”[90]

中国传统建筑艺术资源,传统花鸟画艺术资源,均厚富得难于估量。吴冠中先生的“纯风景”,只是利用他故乡江南小镇的风景要素——粉墙黛瓦;张桂铭先生的“纯花鸟”,也只动用了荷叶、石榴、山花、翠鸟、瓷瓶等不多的造型资源。两位先生分别从人文建筑风景和传统花岛画图式中提炼抽象出绘画语言要素,结构出既传统又现代的绘画图式新人耳目。然而对于开发厚富的资源而言,两位先生却只是发现了矿脉,后续开发,需要一批中国画家共同致力于艺术流派建设。

浏览西方现代艺术的百年发展史,纷呈的艺术流派以各自然的景观结构出流动的风景,令观赏者如行于黄山道上。如果将万象纷呈的时代绘画艺术视作一个共时的有机的结构,那么艺术流派则是这结构的子结构,就象风景区是由景点,以网络的方式结构而成的一样。营造了自己独特风格的艺术家,无论他自己是否意识到,他都是艺术流派子结构中的结构要素,即令他自己竭力地否认这一点,而艺术史家却不会理睬他的否认,在清理艺术史时还会将他强行(哪怕有些勉强)划归于某个艺术流派。可以说没有一位艺术史家会不是这种主观的结构主义者。流派风格中的艺术家,仿佛是立于观景台上的旅游者视野中那或近或远的山。对于这位审美的观赏者而言,他并不在意山的远近,也懒得去比较山的高低,他只在意山自身的美和这一片山景的组合美,因为他是一位审美者,他的态度是非功利的。出于功利目的,登山家计较山的高度,行路人计较山的远近。对于艺术家而言,他只需留意将自己这座山结构得美。用自己各具特色的作品为要素结构自己的风格,让这座山能被人“相看两不厌”也就够了。作品结构美术家,艺术家结构流派,流派结构艺术史,当然这只是一简陋单调的模式概括,实际情况却要有趣得多,截然不同风格的作品可以出自于同一位艺术家之手;同一位艺术家又现身于不同的流派,不同的流派又能相互策应衍化成一个时期的艺术运动,彼此又纠缠不清。

以观景为喻说流派与个人艺术风格,本是行文中一时兴之所致的设喻,不意却引发了一番沉思。观景者不在意山的远近,审美者不在意时代的远近(文物的时代价值是历史时间付予的价值,经济价值是收藏者添加上去的附加值)。对于艺术史而言,百年也只是一个小单元,即使是两代人之间的差距,大多数时候艺术史也是忽略不计的,艺术史的眼光似乎就是那观景者的眼光。艺术史不会去理睬未臻于园融的作品,即使是原创,因为它的篇幅是有限的,它只能尊重最强者。这让我想起钱钟书先生在《谈艺录》和《宋诗选注》中谈及叶绍翁《游园不值》诗的见解:“这是古今传诵的诗,其实脱胎于陆游的《剑南诗稿》卷十八《马上作》:“平桥小陌雨初收,淡日穿云翠霭浮;杨柳不遮春色断,一枝红杏出墙头。”不过第三句比陆游的新警。《南宋群贤小集》第十册有另一位“江湖派”诗人张良臣的《雪窗小集》,里面的《偶题》说:“谁家池馆静萧萧,斜倚朱门不敢敲;一段好春藏不住,粉墙斜露杏花梢。”第三句有闲字填衬,也不及叶绍翁的来得具体。这种景色,唐人也曾描写,例如温庭筠《杏花》:“杳杳艳歌春日午,出墙何处隔朱门。”吴融《途中见杏花》:“一枝红杏出墙头,墙外行人正独愁;”又《杏花》:“独照影时临水畔,最含情处出墙头”,李建动《梅花寄所亲》:“去鬓自粘飘处粉,玉鞭谁指出墙枝”,但或则和其他的情景搀杂排列,或者没有安放在一篇中留下印象最深的地位,都不及宋人写得这样醒豁。[91]在叶绍翁之前,“红杏出墙”这一形象被如此多的诗人呤诵过,然而终归都成了叶绍翁这首诗的铺垫,陆放翁这样的高手都扮了一次陪衬,成全了叶绍翁将“红杏出墙”的艺术形象收入诗囊,千载以下此题再无人能出其右。艺术史尊重强者,由此可见一斑。因此我特别佩服齐白石老先生的精明,他真舍得化三十年的时间将他笔下的虾,改善到无隙可击的园融之境,不给后人留进身之阶。愿当代致力于艺术形式的原创者,都能有白石老人的这份精明,所谓五谷不熟,不知荑稗;愿当代所有的新秀都有叶绍翁的那份精明。

跟从前辈建构艺术流派,对新秀而言,得接引之利,无迷途之虑。在艺术流派中,前辈与晚进的光彩是交相辉映的,就像马奈不妨莫奈,毕沙罗不妨修拉一样。看西方艺术家,虽然人人都是个人英雄主义者,他们却并非是不能合作的一群人。依我看来,他们倒真象是对我们的新儒学文化精神有领会的一群人。“和而不同”倒成了概括西方流派最恰当的话语。

新秀与前辈名家组合结构流派,是结构的优化组合,是双赢的组合。

附註

1. 《艺术的非人化》载于“20世纪西方学术思想译丛”《激进的美学锋芒》,中国人民大学出版社。 第140

2. 《没有世界观的世界》 赵汀阳著 《序言:关于方法论的说明》 第三页 中国人民大学出版社

3. 引自《国画家20041期》中的《直面多元》一文。第十二页

4. 赫伯特·里德《现代绘画简史》 上海人民美术出版社 176

5. 《二十世纪西方美学精典文本第四卷·后现代景观》第一百页 《显现无法显现的东西——崇高》 复旦大学出版社

6. 同上

7. 《景德传灯录》 转录自《禅语三百则》江西人民出版社 第三页

8. 方东美《哲学三慧》第105页,见《方东美新儒学论著辑要:生命理想与文化类型》 中国广播电视出版社

9. 《美术1980——10期》 姚中华《从克里斯托“包桥”所想到的》

10. 《走向跨文化美学》王柯平著。中华书局第15页。

11. 援引自《身体的故事》普利策新闻图片摄影集,陕西师范学院出版社。 230232

12. 引自 《中国美学史大钢》 叶郎著 上海人民出版社 42

13. 引自蒋寅著《古典诗学的现代诠释》 中华书局 201

14. 转引自《有根的诗学》第46页,作者候敏,上海人民出版社

15. 《结构主义》 (瑞士)皮亚杰著 倪连生 王琳译 商务印书馆 译者前言

16. 同上第83

17. 同上第100

18. 同上第12 42

19. 同上

20. 同上,结论一章,第100

21. 同上结论一章

22. 《文科学谈话中的结构、符号和活动》 德里达著,引自《20世纪西方美学经典文本,第三卷结构与解放,第490页—491页》

23. 引自《西方文明的运动》 朱孝远著 两处引文均录自文集《艺术季风—写在史学的边缘上》新世界出版社 引自《西方传统——浪漫主义》一文 141

24. 同上 引自《西方文明的运动》 265

25. 《现代绘画简史》 (英)赫伯特·里德著 刘萍君译 上海人民美术出版社 158

26. 引自《现代派美术作品集》 上海译文出版社 17

27. 同上第57

28. 方东美语,转引自《走向跨文化美学》王柯平著,第72页。

29. 转引自《天才是怎样思考的》 (美)安德蕾·阿莱尼柯夫著 海南(三环出版社) 29

30. 同上第27

31. 《历史知识是否能从地方的变成普遍的?》 赵汀阳著 收于文集《没有世界观的世界》 第116

32. 转引自《文化视野中的文艺存在》蒋述卓等编著,第275页。

33. 白石老人日记,转引自胡佩衡、胡橐合著《齐白石画法与欣赏》 118

34. 《艺术季风——写在历史的边缘上》 朱孝远著 新世界出版社 269

35. 《结构主义》 (瑞士)皮亚杰著 倪连生 王琳译 商务印书馆第2

36. 同上 译者前言 2

37. 同上 5

38. 《结构主义》结论章,第103

39. 《现代主义绘画》作者(美)克莱门特·格林伯格,转引自《激进的美学锋芒》第208209页。 中国人民大学出版社

40. 引自《判断力批判》 康德著 74

41. 黑格尔《美学》第1卷第21142

42. 引自《20世纪的抽象和技巧》作者(英)哈罗德·奥斯本,第91页。 四川美术出版社

43. 同上 224

44. 《现代绘画简史》 (英)赫伯特·里德著 刘萍君译 上海人民美术出版社 170

45. 转引自《现代派美术作品集》上海译文出版社 11

46. 《结构主义》 (瑞士)皮亚杰著 倪连生 王琳译 商务印书馆译者前言 23

47. 《现代主义绘画》克莱门特·格林伯格著,引自《激进的美学锋芒》第207 中国人民大学出版社

48. 同上 209

49. 《美学史》第12章二节 (英)鲍桑葵著 广西师范大学出版社

50. 《结构主义》 (瑞士)皮亚杰著 倪连生 王琳译 商务印书馆第8687

51. 同上第103

52. 同上导言 10

53. 《现代绘画简史》 (英)赫伯特·里德著 刘萍君译 上海人民美术出版社 22

54. 同上第106

55. 同上第33

56. 同上第107

57. 同上第127

58. 同上第33

59. 同上第128

60. 同上第93

61. 同上第128

62. 同上第25

63. 同上第28

64. 同上第110

65. 同上第111

66. 同上第113

67. 同上第99

68. 同上第83

69. 同上第102

70. 同上第104

71. 同上第58

72. 同上第38

73. 同上

74. 毕加索语转引自《世纪的交响·现代美术欣赏》甄巍著,中国纺织出版社

75. 转引自《中国画黑白体系论》 胡东放著 人民美术出版社 122

76. 赵汀阳语《没有世界观的世界》序言:关于方法论的一个说明 中国人民大学出版社 4

77. 《美学史》 (英)鲍桑葵著 广西师范大学出版社 278

78. 同上第258

79. 同上

80. 《现代艺术十二讲》 丰子恺译 湖南文艺社出版 133

81. 转引自《西方美学撷珍·论叔本华美学中的的艺术分类》陈孟辉著,第250页,第245页,中国人民大学出版社。

82. 《西方美学史教程》 李醒尘著 北京大学出版社 512——513页。

83. 《现代绘画简史》 赫伯特·里德 上海人民美术出版社 52

84. 《现代绘画简史》 (英)赫伯特·里德著 刘萍君译 上海人民美术出版社 62

85. 同上第64

86. 胡东放语《中国画黑白体系论》 人民美术出版社

87. 引自《当代中国画家·画风》 苏鸿升主编 河南美术出版社 112

88. 《现代诗学》 陈圣生著 社会文献出版社 114

89. 同上第114115

90. 陈思和语,转引自《文化视野中的文艺存在——文艺文化学》,作者蒋述卓等。 中国社会科学出版社 277278

91. 《宋诗选注》 钱钟书选著 人民文学出版社 264

附录

(一)

赵汀阳著《没有世界观的世界》序言·关于方法论的一个说明:

“伦理学问题具有莫名的力量,非常容易在暗中把人引向自己的价值偏好,在这个时候,哲学家往往失去了哲学的智慧,总是充满偏见和过于热心肠地为自己的价值偏好辩护,与愚人并无二致。事实上,任何一个人,无论是最伟大的科学家还是司空见惯的政客,在价值偏好上并无过人之处。生活就是生活,如此而已。生活只不过就是那么一些存在方式。所以无论什么样的价值偏好都不可以拿来作为论证。思想可以伟大,但偏好都是渺小的。哲学家所能够做的事情就是在各种渺小的偏好之间发现重大的问题。没有人关心别人的偏好,而只是关心自己的偏好与他人偏好之间的关系,值得思考的问题都生长于价值观‘之间’,而不是‘之上’,值得坚持的事情才是在价值观之上。区分了需要思考的和‘需要坚持的’,才能有效地思想。‘无立场’思维首先是反对自己偏好的思维,当把自己的偏好悬搁起来,使之不成为证明的依据,然后才能看见别人,听进别人进而理解别人。”

(二)

《从克里斯托“包桥”所想到的》,作者姚钟华。(原载《美术1986——10期》)。

去年巴黎的金秋十月,塞纳河上的一座桥——新桥(PONT NEUF)被美国大地艺术家耶拉瑟·克里斯托(Jaracheff Chrlsto)包捆了。每天这里挤满了人——巴黎的居民和外国的游客,如同过节一般,他们来观光、留影、拍照,一个个兴致勃勃。塞纳河两边的小书摊上,在出售克里斯托的作品画册明信片,“包桥”的草图设计及照片。新闻记者、电视摄影机,尾随着克里斯托及巴黎市的一位副市长,克里斯托头发蓬松,一出现就被要求签名的人追逐和包围,使他颇为狼狈,直到要警察来维持秩序了……。秋日的阳光是如此明媚,那些赤身露体在塞纳河边晒太阳的人也似乎比往日更多,一排排的或躺或卧,好象是专门凑热闹似的。还有一些画家在画“包桥”的写生,目光左顾右盼,我知道,人家在等主顾的光临……。老师们也带来了一队队小学生,在比划着,讲着什么,孩子们当然是兴奋、好奇的。与其说这些孩子是在欣赏一件艺术品,毋宁说是来接受一种气氛的感染。

克里斯托为了包这座桥,已经和法国政府谈判了很久了,他作过周密的计划,在巴黎现代艺术博物馆陈列着一幅他“包桥”的大幅草图。他在澳大利亚海滩及美国峡谷里的艺术实践我早就见过照片,但身临其境地感受一下这“包捆艺术”却是第一次。“PONT NEUF”是塞纳河上一座美丽古老的桥,中间经过西岱岛的一角,结构较为复杂,因离我们的住所巴黎国际艺术城很近,我们常常到那里散步,是很熟悉的地方。当这座桥整个的用一种冷米黄的丝质聚酰胺织物包捆起来后,给我的第一个印象是这里顿然换了一种境界。人们都踩在这种略带光泽的织物上,一时不知天上人间,人们的心情,是为一种大胆的创造,一种异想天开所感染而兴奋起来了。

据说克里斯托为了包捆这座桥耗资200万美元,这也许在我们许多人想来实在是件荒唐的事。也许有人要问这既非雕塑,也非绘画,算艺术吗?有什么思想内容和社会意义呢?这也许还可成为西方艺术空虚,堕落的证据吧!

到法国的西方的一些大城市,某些光怪陆离的现代艺术真叫人困惑,有的似乎还有某种意味,有的确是莫名其妙,即使是西方观众,有时也哑然失笑。即非雕塑,也非绘画,也不是本来意义上的实物,有些画家认为,已不再属于“造型艺术”了。就我个人来说,多数这类作品我不喜欢,至少我觉得其中有一些不太卫生,从生理上我感到不快。我不得不承认,它虽非原来我们概念中的“造型艺术”,但无疑是一种视觉领域的创造性活动(有的还有声音)。也无疑是在新的视觉经验及活跃的想象力的基础上产生的。诚然,这类作品一般说来没有什么思想内容,只是在波兰,一位颇有名气的艺术家让我看过他的一件“废物艺术”的作品照片,一个人的黑影,上边摆满了鞋——二次大战中被纳粹迫害的奥斯威辛集中营受难者的鞋。作者早年就是一位奥斯威辛的受难者,他的作品无疑是饱含愤懑和辛酸的,是对那些死去的难友的纪念。这似乎启示着“废物艺术”的某种可能性。

但话又说回“包桥”本身,纵然是体现了一种“天下万物都被包捆着的”这样一种观念,也似乎无人去理会和感应。对多数人来说,去那里无非是看新鲜。我一合上眼,就总出现那些在桥上走的孩子们,我想,这些孩子从小就在一种“异想天开”的气氛中生活着,受着教育和感染,无论是今天的“包桥”也好,昨天的艾菲尔铁塔也好,总不断地向孩子们说:“是可以异想天开的,异想天开的事是可以实现的”。似乎来到人世间,想象和创造就是自己的使命和本分。这不是在塑造着一种创造型的心理素质吗?这和我们历来只让孩子们循规蹈矩,谨小慎微的心态是多么不同。若说这“包桥”是脱离群众的,那么人山人海的观者,难道不是群众吗?若说这是荒唐,但我看无论作者和观众,都很正常。一个充满自由创造气氛的社会,才能产生自由创造的艺术。而这些艺术,却是塑造具有创造性和想象力的人所不可少的营养和空气。这些艺术的社会意义和存在价值,也许正在于此吧!我不了解这些艺术家的政治观点和态度,也许在大选投票时会表露出来,但他选谁当总统,是毫无必要将候选人画在自己的作品里的。

时代在发展,社会在变化、人们对艺术的需求,艺术对社会的作用与功能都在变化。人类在进入第三次浪潮的信息社会,一切变化的节奏和幅度也更快更大了,常常使我们适应不了,一时难于分辨,用“想当然”的办法,用老框框去套,显然是不行的,只有不带偏见和成见,从整体上去把握这发展着的情况,也许能找到事物的本质意义。(三)

註:

从“大色域画派”对当代绘画的影响看,当代绘画似乎从中受益不多,能否对后世绘画产生影响,如同生物学的隔代遗传一般,如今很难说。即令大色域画派仅以引发建筑艺术外墙装饰的色彩革命为自己的历史使命,其功绩亦足以令其不朽。

(四)

註:

“光效应艺术”对绘画艺术而言是一次失败地探索,从中受益的不是绘画,而是仅仅以追求视觉感染力为宗旨的工艺装饰、印染、时装、建筑室内装饰等实用美术。光效应艺术营造氛围的能力和音乐艺术相似。音乐艺术有不长于表述观念思想内涵的缺陷,光效应艺术也同样有。这也就是光效应艺术作为绘画艺术,在一些国家突然风行了一阵,接头又同样突然地衰退下去的原因。绘画艺术对自己有更高的要求,它不会仅仅满足于视觉新奇和营造氛围。它有别一番审美价值的追求。光效应艺术家维克多·瓦萨尔利能在壁毯及建筑装饰方面颇有建树、毫不奇怪,这才是他的正业。与其说称维克多·瓦萨尔利为一位画家,我认为不如称他为一位装饰艺术设计师更为合适。有必要对光效应艺术在绘画领域衰落的根源予以追究,这得从该画派的宗旨说起。“光效应”画派宣告与抽象派、流行派艺术决裂。它认为抽象派艺术过于感情冲动和注重偶然性,而流行派艺术又过于鄙俗和缺乏吸引力(估计所言“流行艺术”是指上世纪60年代的波普艺术,指责波普艺术鄙俗和缺乏吸引力,自然也是偏见)。光效应艺术家说他们的艺术能够吸引观众,而又不把观众卷到空间幻觉。失败的根源正在于此,观者面对的只是光学视幻觉心理实验而已,抛弃了艺术家作品中的情感内涵,却指望还能感人,自然是痴心妄想。一昧追求绘画艺术作品,视觉冲击力的中国艺术家们,似乎都应该从光效应艺术的结局中总结教训。如此眩目,如此风格独特,又如此风行一时的光效应艺术,最终却不能在绘画艺术的园圃存身,原因在于绘画艺术的宗旨不是仅仅为了满足视觉愉悦,视觉震撼;满足视觉愉悦,振憾视神经,只是手段而已,仅仅只是手段。艺术根本的目的在于借愉悦视觉而愉悦心灵或愉悦思想。清代画家笪重光所言:“画与其让人喜,不如让人惊,与其让人惊,不如让人思”,即是此意。“国外有人认为,这个运动(光效应艺术)是受过良好教育,向科学方面发展的年轻一代艺术家对科学技术的兴趣日益增长的结果”。回顾西方现代派绘画艺术运动,前后两次直接向科学讨取技术手段,前有“点彩派”,后有“光效应”,然而两番探索的结果,却都是艺术受到了严重伤害,两派艺术风格最终也都没有传人承袭。修拉与维克多、瓦萨尔利身后的这份寂寥,应该引起艺术家的警觉,看来,艺术与科学的如此嫁接并非艺术发展的正途(未明出处的引文均出自《现代派美术作品集》上海译文出版社1981年版)。

(五)

哲学家黎民的新著《中国人为什么这么“愚蠢”——21世纪中国人应当怎样变得聪明起来》第15节:“为什么中国社会长期以来缺乏文明进步的动力。”第82页:

“牛顿的名言是:我不需要假说,这是牛顿坚信,人类的科学本来即应是逻辑本身的具体化、物理化,而逻辑本身是必然的、普通的、客观的知识,它根本与人类主观的假说无关。关于牛顿的这一观点,现在看来应认为是片面的。因为,虽然科学知识是必然的、普遍的、客观的,但人类对科学知识的发现过程却可能是偶然的,特殊的和主观的,而这也是正是科学需要假说的理由。”

(六)

《历史知识是否能够从地方的变成普遍的?》赵汀阳著,收入文集《没有世界观的世界》第146页。

历史是一个自身干涉的游戏,一个自相关的游戏,这个游戏的一部分活动就是创造这个游戏的规则,并且因此不仅可以改变新的操作步骤,而且可以对这个游戏的已完成了的步骤进行重新解释。这样的游戏当然有些不寻常。可以考虑一个经过改革发挥了的“维特根斯坦问题”。(注:维特根斯坦的“规则问题”是说,我们一般能够正确地遵循规则,但是假如我们能够编造另一套在理性上合理的解释,那么就有理由改变规则。因此除非规则的应用方式和应用域都是限定的,否则没有理由拒绝把遵循规则变成发明规则的活动。)一方面人们似乎在共识认定的规则中进行游戏,同时人们的行为又在改变着游戏规则,而且改变规则的行为正是游戏的一个合法部分。于是,由人类行为构成的整个生活游戏是一个悖论性的游戏,这个游戏的一项基本活动就是“如何构造这个游戏。”当然,在生活中的某个局部游戏(例如足球)中可以避免这种悖论性质,因为“某个游戏”只是生活的局部,生活有很大的余地使人们能够在那种游戏的外边去商定那种游戏的规则。但是整个生活作为一个游戏就不同了,它不再有余地,不再有“外边”,因此,所有合法的和“不法的”行为都是这个游戏的内在部分,这样就形成了存在的“自相关状态”。

(七)

《艺术季风——写在史学的边缘上》,朱孝远文集,该书中收录其文史讲演《西方文明的运动》第269页:

“诚然一个理论上可能出现的陷阱是:为什么这种既断裂,又扩张,又显得脆弱,又没有弹性,又容易走极端的文明,能够发展成为一种强势文明呢?首先,它是以自我为中心的;其次,这似乎也有自己的根基与连续性;再次,它是能够自我整合的,尽管常常是走过很远一段路以后才回转来进行补课;第四,它也是可以自我更新的;第五,西方文明能够克服矛盾性,所以也就能够不停地往前走;第六,西方人的哲学观中具有很强的大视野和系统概括的能力;第七,是西方文明有自己很鲜明的文化表象、思维方式、文化传统和个性特色。通观这些,我们也许就能明白为何具有这么多不稳定因素的西方文明,也能在不断感受衰弱迹象的危机途中走来,发展成为一种强势文明。”

(八)

鲍桑葵著《美学史》第十章II黑格尔美学中的辩证法,在这一章节中,鲍桑葵概括黑格尔美学中的辩证法:

“柏拉图的继承者决不可能是柏拉图,而只能是亚里斯多德。即令适应性只是一个程度问题,考虑到生活是互相决定的各个段组成的一个体系。看来,事情也仍然是很清楚的:柏拉图单靠延长他的寿命,也不可能成为亚里士多德。后来的因素是由新需要塑造的。这种符合新需要的后来因素,靠了他的存在条件,以更复杂的方式,把前辈的毕生工作继续下去。它也有自己所达到的成就的负担以及不能适应更新的需要而消亡的负担。我们也可以用术语来表示这种关系,说每一个肯定的存在物,在逐步演变过程中,都要过渡到它的否定物,然后,这个否定物又必然要为新的肯定的结果让路。这种新的肯定结果既包括先前的肯定,又包括它的否定。”

(九)

自注:

我们常说,一切艺术最终都是趋向于音乐的,这话的源头大约来自于早年丰子恺先生翻译上田敏的著述《现代艺术十二讲》。但人们对此的理解,通常误会为:“趋向于音乐”是推崇音乐对节奏的强调,正象新版《现代艺术十二讲》(湖南文艺出版社)在扉页上用黑体字排印的警言:节奏是艺术的根本。然而这种取道于日本的理解,却是片面的,似乎上田敏就已然误会了西方美学对音乐推崇的真谛。

黑格尔推崇音乐,并非是仅仅强调节奏是艺术的根本,节奏只是音乐的“结构形式”而已。黑格尔推崇音乐,也并非强调音乐的纯粹抒情性,所谓“纯粹的感觉”。黑格尔美学是注重内涵的美学。“美是理念的感性显现”是他的名言。黑格尔是不会单纯强调形式的,也不会褒奖“纯粹感觉”。致使其超越他的“理念”。黑格尔推崇音乐为其他艺术门类的典范,在于音乐能将“纯粹感觉”完全彻底的转化为“必要的结构形式”,而且是最简炼的“结构形式”。他强调的是音乐艺术做到了内涵与形式“绝对的融合为一体”,音乐艺术让形式本身成了内涵,没有任何一点形式手段外在于内涵,也没有任何一点内涵外在于形式。音乐要求人们在它奏出音符的瞬间就要将它领会,它是“纯粹感觉”的直接客体化,“意志的恰如其分的客体化”(柏拉图语)。黑格尔在诸种艺术中推崇音乐,正是推崇音乐将“理念”作“感性显现”时做到了“恰如其分”。

(十)

《文学百科大辞典·纯诗条》:“作者关于诗的看法具有明显的形式主义倾向,对西方现代诗论发生了较大影响。他认为人们所说的‘诗’,‘实际上是由纯诗的片段嵌在一篇讲话中而构成的’。而纯诗这个概念是‘一种虚构的东西’,‘一个达不到的类型’,是诗人努力的‘一个理想的边界’,提出它来,是为了讨论语言与人们心理反应的关系,探索‘由语言支配的整个感觉领域’。他区分了‘诗情’与人类的其他感情,指出前者‘倾向于使我们感觉到一个世界的幻象’。诗中描写的一切‘虽然不很像普通世界中的东西,却与我们的整个感觉有一种说不出的密切关系。它们在某种程度上被‘音乐化,从而仿佛与我们的感觉合拍,故称之为幻象。诗的境界类似梦境,变幻莫测,要把它从自然界和时间中抽出和拦截下来,人们使用了多种手段,其中最古老有效且复杂难用的是语言。因为语言本是一种实用的工具,诗人却用它来‘完成一项从本质上来说无使用价值的工作’,即‘创造和实质事物无关的一个世界和一种秩序、一种体制。’日常语言的特性与诗人的目标是矛盾的,诗人必须改变其‘粗俗’、‘杂乱’的性质,强迫它成为自己表达情感状态的材料,以‘创造一个虚构的、理想的境界’。如果克服上述矛盾,使诗中呈现出持续的音乐之美,各种意义构成谐音似的关系,对思想的演变的表现重于表现思想本身,而词藻的使用直接包含了主题的现实,纯诗就产生了。但事实上,语言的实用性和杂乱等特性,使得纯诗不可能存在.

(十一)

借西方艺术史论家的话语归纳抽象绘画的品评标准。

赫伯特·里德在《现代绘画简史》中说:“‘风格派’理论的力量和一致性给人以深刻印象,但谈到它在绘画上的成就时,除了蒙德里安的作品外,人们会有一种枯燥无味的感觉。从一开始就有一种在他们反对个性化的意图中所固有的特点,一种有意地单调一致。”1“这也许是用以表达有美感的视觉的一种枯燥手法,但是人们不应该忘记,乔治·施密特博士说得好,蒙德里安的艺术……反驳了蒙德里安的理论。他的绘画远非仅仅是形式的试验——它们象任何纯艺术作品一样,是伟大的精神上的成就。一幅蒙幅特里安的绘画,挂在一所完全按照蒙德里安的精神设计的住宅或一间房里,那么这里比使用任何物质对象,都具有一种根本不同的特色和更轩昂的气慨。它是规矩与自由之间的均衡的化身,它是平衡状态中元素的对立的化身;而且这些对立的精神作用,并不低于物质的作用。蒙德里安在他的艺术所赋予的精神力量,将从他的每一幅画中永远放射出精神的和形式的光彩。”

英国美学家哈罗德·奥斯本(《英国美学杂志》创始人,长期担任英国美学学会主席。)《20世纪艺术中的抽象和技巧》是他晚年的力作。也就是在这部全面总结20世纪抽象艺术的专著里,哈罗德·奥斯本在第一章引论中即开宗明义的指出:“艺术作品的创作有许多动机和目的,然而它最普遍和最持久的作用一直是人们相互交往的一种方式。”2 “过去的一百年中,艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象方式,其动机和形成的目的,可以从印象主义追踪到由概念主义艺术家造成的对艺术对象的彻底取消。”3 20世纪的艺术家不仅在有生命和无生命事物的描绘中,而且在抽象的,非再现的作品中挖掘和追求形象的生命力这一物质。艺术家们的这一努力,影响如此广大,突出显著,并且与表现性的视觉有如此密切的联系,以至于那些否定它的艺术流派——主要是构成和立体主义——因为这一原因而同20世纪的其它趋势相分离。”4 “一种对于无意识结构和内容的更为自觉的意识,才必须被看作是划时代的主导特性。”5(按:作者这里所说的无意识结构,指西方行动画派带动艺术界对绘画的偶然性产生浓厚兴趣,而这种兴趣导致随机主义理论的出现,艺术家在仿佛无意识状态中凭借偶然效果,随机变化而得到的绘画形式结构)。

1、《现代绘画简史》(英)赫伯特·里德著 刘萍君译 上海人民美术出版社 114

2、《20世纪艺术中的抽象和技巧》 (英)哈罗德·奥斯本著 四川美术出版社 25

3、同上第4

4、同上第23

5、同上第5

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